Ана Мавричева — полная биография

Ана Мавричева — полная биография

Ана Берта Лепе

Л, Актеры, Мексика

Делимся с друзьями .

Ана Берта Лепе

Ана Мавричева - полная биография

Ana Bertha Lepe

Ana Bertha Lepe Jiménez

12 сентября 1934 (Теколотлан, Халиско, Мексика) — 24 октября 2013 года (Мехико, Мексика)

Дебютировал на экране в 1952 году.

роли в кино
1963 Санто против дьявольского разума | Santo contra el cerebro diabólico (Мексика)
1963 Санто в отеле смерти | Santo en el hotel de la muerte (Мексика)
1961 Санто против короля преступлений | Santo contra el rey del crimen (Мексика)
1960 Девушка из Чикаго | Una Chica de Chicago (Испания) :: Пальмира :: главная роль
1956 Ястребы | Gavilanes, Los (Мексика) :: Роза Мария
1956 Возвышенная мелодия | Sublime melodía (Мексика) :: Лаура Лопез де Медина :: главная роль

Анами Корэтика — Биография

Корэтика Анами (яп. 阿南 惟幾 Анами Корэтика, 21 февраля 1887—15 августа 1945) — генерал Императорской армии Японии. Министр армии в 1945 году.

Родился 21 февраля 1887 года в городе Такэта, префектура Оита. С детства отличался огромным честолюбием и упрямством. В 1906 году окончил военную академию Императорской армии в Токио (куда поступил лишь с четвёртого раза), позже там же окончил Высшую военную академию. С 1926 года помощник императора.

С августа 1933 года по август 1934 года Анами служил полковым командиром 2-го гвардейского полка Императорской гвардии. В 1934 году становится суперинтендантом Токийской военной приготовительной школы. Позже, с 1937 года по 1938 год, занимал должность начальник Военно-административного бюро в Министерстве армии. Командовал 109-й пехотной дивизией в Китае с 1938 по 1939 год. В армии Анами стал известен как мастер верховой езды и фехтования на мечах. С июля 1939 года по июль 1941 года занимал пост заместителя министра армии в кабинета премьер-министра Фумимаро Коноэ (при этом подчинялся Анами непосредственно Хидэки Тодзио).

Являлся одним из лидеров «военной группировки», благодаря которой премьер министром стал Тодзио. С октября 1941 года инспектор ВВС Японии. В ноябре назначается командующим 11-й армией (3-я, 6-я, 13-я, 34-я, 39-я, 40-я дивизии) и Северным фронтом в Китае. В январе 1942 года сковал 12 китайских армий и нанес противнику значительный урон. В ходе Чжэцзян-Цзянсийской операции начавшуюся 4 июня 1942 года Анами взял Фучжоу, 12 июня — Цзяньчан, 16 июня — Гуйци. С 27 октября 1943 года возглавляет 2-й фронт в Маньчжурии, одновременно штаб фронта был переброшен в регион островов, к северу от Австралии, и Анами были подчинены силы в районе Индонезии и Новой Гвинеи.

Анами являлся сторонником поддержания нейтралитета с СССР, выступал против эскалации напряженности на советско-маньчжурской границе. Ярый монархист, считался «самым великолепным образцом идеала самурая». 7 апреля 1945 года в кабинете Кантаро Судзуки становится министром армии. Принял предложение министра флота Мицумасы Ёная об обращении к СССР за посредничеством в заключении мира, но категорически отверг положения Потсдамской конференции, содержащие требования о безоговорочной капитуляции Японии, заявив, что армия будет сражаться до последнего.

Хотя Анами и был сторонником продолжения войны любыми средствами и лидером «партии войны», он, как убежденный монархист, после заявления императора Хирохито 11 августа 1945 года, начал подготовку к завершению войны. По тем же причинам Анами отверг предложение группы военных участвовать в заговоре, который подразумевал государственный переворот и назначение нового правительства, которое продолжит войну.

14 августа Анами, вместе с остальными министрами, подписывает положения о капитуляции. На следующий день, утром 15 августа 1945 года, после объявления императором по радио рескрипта о безоговорочной капитуляции, совершает самурайское самоубийство — сэппуку. Так как самоубийство на голой земле символически означало признание вины за поражение Японии, а в жилом помещении — напротив, полное отрицание своей вины, Анами нашёл компромисс: совершил сэппуку в коридоре, обратившись лицом к резиденции императора. Несмотря на сильные мучения, отказался от помощи ассистента (см. Сэппуку).

В предсмертной записке Анами написал:

Твердо веря, что наша святая земля никогда не умрет, я смиренно прошу прощения у императора за свою огромную вину

Личные вещи Анами, его меч, окровавленная одежда и свиток с его предсмертной запиской и стихами экспонируются в военном музее Юсюкан в Токио.

Мишель Пфайффер, биография, новости, фото

Ана Мавричева - полная биография

Имя: Мишель Пфайффер (Michelle Pfeiffer)

День рождения: 29 апреля 1958 (61 год)

Место рождения: г. Санта-Ана, Калифорния, США

Рост: 170 см

Вес: 57 кг

Восточный гороскоп: Собака

Карьера: Иностранные актеры 375 место

Фото: Мишель Пфайффер

  • Ана Мавричева - полная биография
  • Ана Мавричева - полная биография
  • Ана Мавричева - полная биография
  • Ана Мавричева - полная биография
  • Ана Мавричева - полная биография

Биография Мишель Пфайффер

Мишель Пфайффер – это девушка редкой красоты и редкого таланта. Во многом именно поэтому многие из ее экранных образов уже давно стали настоящей легендой в мире большого кинематографа. Она была женщиной-кошкой, «иствикской ведьмой», а также многими другими яркими персонажами.

Ее необыкновенная актерская игра и тонкое умение перевоплощаться в самых разных персонажей принесли нашей сегодняшней героине множество кинематографических наград. Однако не будем излишне торопить события… Обо всех наиболее интересных и примечательных моментах в жизни Мишель Пфайффер мы расскажем в нашей сегодняшней статье.

Ранние годы, детство и семья Мишель Пфайффер

Что касается более далеких родственников будущей звезды американского кино, то в этом контексте стоит отметить, что в жилах мисс Пфайффер течет голландская, ирландская, немецкая, шведская и швейцарская кровь. Возможно, именно этот безумный симбиоз и предопределил ту многогранность, которой всегда славилась наша сегодняшняя героиня?

Так или иначе, в раннем детстве Мишель была очень активным и подвижным ребенком. Она всегда с трудом высиживала на уроках, а также отличалась довольно крутым норовом. Однажды девушку даже хотели отчислить из школы. Однако решение проблемы пришло само собой – всего несколько месяцев спустя родители будущей актрисы покинули город Санта-Ана и переехали в Мидвей-Сити. После этого был еще один переезд – в городок Фонтан Вэллей. Именно здесь будущая знаменитость и окончила среднюю школу.

Помимо постоянных пропусков занятий в жизни Мишель было еще несколько хобби. Как и все остальные подростки в Калифорнии, она очень любила сёрфинг, баскетбол и занятия по актерскому мастерству. В данном контексте стоит отметить, что подобные уроки наша сегодняшняя героиня посещала просто потому, что это было модно в среде ее приятелей. О карьере актрисы Мишель Пфайффер даже не задумывалась. Более привлекательной для нее всегда была профессия модели.

Однако и она долгое время оставалась для юной девушки чем-то недостижимым. Все дело в том, что в один прекрасный день в семье будущей знаменитости начались проблемы с деньгами. Из-за этого нашей сегодняшней героини уже с четырнадцати лет пришлось ходить на работу. Вначале она была продавщицей в магазине одежды, затем – официанткой и контролером в супермаркете.

Окончив школу, Мишель Пфайффер поступила в колледж, однако очень скоро оставила его, осознав, что образование вовсе не является важным критерием успешной карьеры.

Звездный путь Мишель Пфайффер

В 1978-м году наша сегодняшняя героиня объявилась на конкурсе «Мисс Калифорния». В рамках данного соревнования девушка добралась до одной из финальных стадий, однако, в конце концов, все-таки сошла с дистанции.

Несмотря на это, конкурс позволил девушке попасть на глаза видным американским продюсерам, которые очень скоро предложили Мишель Пфайффер первые роли в кино.

Впервые появиться на экране нашей сегодняшней героине довелось в рамках ситкома «Дельта Хаус». После этой небольшой роли в фильмографии актрисы появились некоторые другие малозначительные работы. Однако с течением времени формат ролей Мишель Пфайффер плавно рос, и уже совсем скоро в послужном списке молодой очаровательной актрисы стали появляться по-настоящему яркие и примечательные работы. К числу таковых можно отнести романтические ленты «Бриолин 2» и «В ночи», а также в поистине культовые фильмы «Лицо со шрамом» и «Иствикские ведьмы». В каждой из названных лент миловидной американской красавице доставались главные роли. Она работала на одной площадке с такими звездами, как Джек Николсон, Шер, Сьюзен Сарандон и другие. Таким образом, уже к середине восьмидесятых годов Мишель Пфайффер стала одной из самых популярных и востребованных актрис своего времени. Уже в статусе состоявшейся звезды девушка снялась в нескольких новых блокбастерах, среди которых выделяются фильмы «Опасные связи», «Замужем за мафией», «Русский дом», «Знаменитые братья Бэйкеры», «Фрэнки и Джонни», «Эпоха невинности», «Поле любви». Каждая из названных лент была отмечена престижными кинематографическими призами либо номинациями.

Особенно в этом списке стоит выделить картины «Опасные связи» и «Знаменитые братья Бэйкеры», которые принесли актрисе награды британской киноакадемии BAFTA, а также «Золотой глобус».

В период с 1994-го по 2003-й Мишель Пфайффер исполнила множество знаковых ролей, отметившись в фильмах «На самом дне», «История о нас», «Я – Сэм», «Что скрывает ложь». Диапазон ее ролей колебался от комедии до драмы, от фильма ужасов до романтической мелодрамы. Однако следующая номинация на престижную кинематографическую премию случилась только в 2003-м году. В этот период Гильдия киноактеров США обратила внимание на роль Пфайффер в картине «Белый олеандр». Но главная награда в тот год досталась другой.

Вадим Левенталь

ВЫЙТИ ИЗ ГЕТТО
(Интервью «Литературной России» от 8.10.2010)

Ана Мавричева - полная биографияСколько литературных критиков нужно на северную столицу, и почему они хвалят «страшную скукотищу». О падении курса слова относительно картинки, что в силах отвести удар от писательского кармана и когда следует достать гитару и пойти в «трубу». Мы поговорили с питерским критиком, исполнительным директором «Нацбеста» Вадимом Левенталем.

– Как при­шёл в ли­те­ра­тур­ную кри­ти­ку?

– У нас на фил­фа­ке бы­ла спе­ци­а­ли­за­ция «Ли­те­ра­тур­ная кри­ти­ка и ре­дак­ти­ро­ва­ние». Упор там де­лал­ся ско­рее на ре­дак­ти­ро­ва­ние, чем на кри­ти­ку (В.Л. То­по­ров от­ка­зал­ся чи­тать курс кри­ти­ки, ска­зав, что та­ко­му го­ро­ду, как Пе­тер­бург, до­ста­точ­но трёх-че­ты­рёх дей­ст­ву­ю­щих кри­ти­ков, а пло­дить кри­ти­ков, ко­то­рые ос­та­нут­ся без ра­бо­ты, смыс­ла нет), тем не ме­нее ког­да по­явил­ся сна­ча­ла сайт, а по­том и жур­нал «Про­чте­ние», от­ту­да при­шли имен­но к нам на спе­ци­а­ли­за­цию: не хо­чет ли кто-ни­будь по­про­бо­вать се­бя. Фи­ло­со­фия жур­на­ла тог­да бы­ла «будь­те про­ще, сядь­те на пол», по­это­му ос­нов­ной жанр там был – ко­рот­кая ре­ко­мен­да­ция к про­чте­нию: вот та­кой де­тек­тив­чик, вот та­кой лю­бов­ный ро­ман­чик.

– Что для те­бя ли­те­ра­тур­ная кри­ти­ка?

– Гер­ман Са­ду­ла­ев вы­ска­зал­ся раз в том ду­хе, что кри­тик дол­жен быть эта­ким книж­ным за­зы­ва­лой (эта иро­ни­че­с­кая фор­му­ла, впро­чем, при­над­ле­жит Ан­д­рею Фе­фе­ло­ву): под­хо­ди, на­ле­тай. Это на­ив­ная идея – хо­тя бы по­то­му, что «ря­до­вой чи­та­тель» (фан­том­ный пер­со­наж, да) кри­ти­ку не про­сто не до­ве­ря­ет – он от­но­сит­ся к не­му враж­деб­но: кри­тик, во-пер­вых, про­даж­ный, во-вто­рых, хва­лит толь­ко сво­их дру­зей, а в-тре­ть­их – хва­лит толь­ко страш­ную ску­ко­ти­щу. Пи­са­те­лю в его ра­бо­те кри­тик не по­мощ­ник; Ка­рам­зин пи­сал, что ру­гать бес­смыс­лен­но, по­то­му что на­учить пи­сать хо­ро­шо не­воз­мож­но, «но ес­ли вы­шло из­ряд­но, от­че­го не по­хва­лить». Яс­но, что ли­те­ра­ту­ре in general не нуж­ны ни­ка­кие ин­сти­ту­ции: пи­са­тель ра­бо­та­ет на тер­ри­то­рии сво­ей соб­ст­вен­ной вну­т­рен­ней им­пе­рии. То, чем мы за­ни­ма­ем­ся, – это ли­те­ра­тур­ный быт. Но это не зна­чит, что им не на­до за­ни­мать­ся, на­про­тив. Са­мо­лёт ле­та­ет сам по се­бе, и всё-та­ки без на­зем­ной ин­фра­ст­рук­ту­ры ему бу­дет не­у­ют­но, вот ли­те­ра­тур­ная кри­ти­ка – часть этой ин­фра­ст­рук­ту­ры.

– Ус­т­ра­и­ва­ет то, чем за­ни­ма­ешь­ся?

– Ме­ня ус­т­ра­и­ва­ет. Ес­ли бы это за­ня­тие ещё и се­мью ус­т­ра­и­ва­ло, сов­сем хо­ро­шо бы­ло бы.

– Твоё кри­ти­че­с­кое кре­до?

– Тут по­ла­га­ет­ся впи­сать ка­кую-ни­будь фра­зу на ла­ты­ни, чтоб не стыд­но её бы­ло на фа­миль­ный герб по­ме­с­тить, но у ме­ня нет фа­миль­но­го гер­ба. Мне ка­жет­ся, са­мое ин­те­рес­ное и са­мое цен­ное в на­шей ра­бо­те – это ког­да кри­ти­че­с­кое суж­де­ние не ухо­дит в без­воз­душ­ное про­ст­ран­ст­во, ког­да воз­ни­ка­ет ди­а­лог, раз­брос мне­ний. За­зор меж­ду раз­ны­ми от­но­ше­ни­я­ми к тек­с­ту все­гда лю­бо­пыт­нее, чем каж­дое мне­ние в от­дель­но­с­ти.

– Твоя луч­шая ста­тья или, мо­жет быть, пя­тёр­ка тво­их ста­тей, ко­то­рые бо­лее все­го це­нишь?

– Ес­ли смо­т­реть фак­там в ли­цо, то са­мая моя ус­пеш­ная ста­тья – это на­пи­сан­ная три го­да на­зад ма­лень­кая за­мет­ка про ка­кой-то ро­ман Ко­э­льо. Ре­гу­ляр­но по­лу­чаю в Им­хо­не­те бла­го­дар­но­с­ти от раз­ных де­ву­шек за этот из­де­ва­тель­ский по от­но­ше­нию к бра­зиль­цу и его по­клон­ни­цам текст. С субъ­ек­тив­ной же точ­ки зре­ния, мой луч­ший текст на се­го­дня – это ста­тья-ана­лиз «Хру­с­таль­но­го ми­ра» Пе­ле­ви­на, она по­ка не опуб­ли­ко­ва­на. Прав­да, это та­кая кри­ти­ка, ко­то­рая бли­же всё-та­ки к ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нию, к на­уке (ес­ли со­гла­сить­ся с тем, что ли­те­ра­ту­ро­ве­де­ние – на­ука).

– Что у нас сей­час с ли­те­ра­ту­рой?

– Тут два мо­мен­та. Во-пер­вых, по­те­ря ли­те­ра­ту­ро­цен­т­рич­но­с­ти куль­ту­ры со все­ми вы­те­ка­ю­щи­ми. Курс сло­ва по от­но­ше­нию к кар­тин­ке про­дол­жа­ет па­дать. Яс­но, что ни­че­го хо­ро­ше­го в этом нет – для нас, во вся­ком слу­чае. С дру­гой сто­ро­ны, язык всё-та­ки есть дом бы­тия, ни­ка­кое MTV не в си­лах тут ни­че­го по­ме­нять, они мо­гут толь­ко сде­лать вид, что это не так. По­это­му тот, кто, по Бло­ку, слы­шит му­зы­ку, бу­дет про­дол­жать пи­сать – и в этом, по-мо­е­му, на­деж­да. Или, во вся­ком слу­чае, уте­ше­ние.

– Че­го ждёшь от но­во­го ли­те­ра­тур­но­го де­ся­ти­ле­тия?

– Ду­маю, что де­сять лет – до­ста­точ­ный срок для то­го, что­бы кар­ди­наль­но из­ме­ни­лись пу­ти до­став­ки тек­с­та к чи­та­те­лю. Pay-what-you-want, print-on-demand, бог его зна­ет, что ещё по­явит­ся и что в ре­зуль­та­те по­бе­дит, но, во вся­ком слу­чае, уже про­сто не мо­жет не по­явить­ся ме­ха­низм, со­еди­ня­ю­щий пи­са­те­ля с чи­та­те­лем – его чи­та­те­лем – на­пря­мую. Это, по-мо­е­му, мо­жет от­ве­с­ти удар ес­ли не по пи­са­тель­ско­му кар­ма­ну, то по пи­са­тель­ско­му са­мо­лю­бию точ­но – а это, я уве­рен, важ­нее. Что же до ли­те­ра­тур­ных те­че­ний-на­прав­ле­ний, то, ду­маю, их вре­мя ещё не при­шло. Для то­го, что­бы по­яви­лось что-то ти­па, ус­лов­но, на­ту­раль­ной шко­лы или, опять же ус­лов­но, по­эзии де­ка­б­ри­с­тов, долж­на быть дру­гая преж­де все­го по­ли­ти­че­с­кая си­ту­а­ция. А сей­час нет по­ли­ти­ки, толь­ко её си­му­лякр.

– С ка­ки­ми ав­то­ра­ми свя­зы­ва­ешь свои на­деж­ды?

– Я жду с не­тер­пе­ни­ем но­вых книг всех ав­то­ров, ко­то­рых люб­лю, речь о пи­са­те­лях уже со­сто­яв­ших­ся, все они зна­чи­тель­но стар­ше ме­ня. Глу­по же зву­чит: «Ле­вен­таль свя­зы­ва­ет свои на­деж­ды с Пе­ле­ви­ным», да? Я дол­жен го­во­рить о сво­ём по­ко­ле­нии. Есть та­лант­ли­вые и да­же чу­до­вищ­но та­лант­ли­вые лю­ди, ко­то­рым при­мер­но по трид­цать лет и ко­то­рые, оче­вид­но, сво­их луч­ших книг ещё не на­пи­са­ли, – вот с ни­ми со все­ми и свя­зы­ваю. Это и Ксе­ния Бук­ша, и Сер­гей Сам­со­нов, и Вла­ди­мир Лор­чен­ков, и Алек­сей Ше­пе­лев, и На­та­лия Кур­ча­то­ва. ко­го-то за­был. А ко­го-то на­вер­ня­ка и не знаю. Бог зна­ет, кто из них сой­дёт с дис­тан­ции, а кто на­пи­шет-та­ки ше­девр. В те­а­т­раль­ном ву­зе, ког­да я при­шёл на пер­вый курс, нам ска­за­ли: «Не все из вас ста­нут ар­ти­с­та­ми». Ма­с­тер как в во­ду гля­дел: ар­ти­с­том не стал поч­ти ни­кто, толь­ко один че­ло­век, по-мо­е­му.

– На­зо­ви пять ста­тей тво­их кол­лег по кри­ти­че­с­ко­му це­ху. Во­об­ще, в ка­ком сей­час у нас со­сто­я­нии лит­кри­ти­ка?

– Нель­зя, на­при­мер, срав­нить ка­кую-ни­будь боль­шую, ито­го­вую ста­тью Да­нил­ки­на с – пусть да­же боль­шой, но всё-та­ки не боль­ше жур­наль­ной по­ло­сы – ре­цен­зи­ей Кур­ча­то­вой. Хо­тя я уве­рен, что Кур­ча­то­ва не ме­нее та­лант­ли­вый кри­тик, не­же­ли Да­нил­кин. У То­по­ро­ва что ни ста­тья, то пес­ня – но опять же, раз­ве мож­но че­рез за­пя­тую ука­зать ко­го-ни­будь ещё? Он ра­бо­та­ет в сво­ём жа­н­ре, боль­ше так ни­кто не пи­шет. Кри­ти­ка, на мой взгляд, в та­ком со­сто­я­нии, что та­лант­ли­вые лю­ди есть, их боль­ше, чем паль­цев на од­ной ру­ке, но аб­со­лют­ное боль­шин­ст­во из них вы­нуж­де­ны ра­бо­тать в слиш­ком боль­шом тем­пе. Ма­лень­кая ре­цен­зия мо­жет быть та­лант­ли­вой, ос­т­ро­ум­ной, да­же ше­де­в­раль­ной, но ни­что не за­ме­нит всё-та­ки се­рь­ёз­ной ана­ли­ти­че­с­кой (и по­ле­ми­че­с­кой) ста­тьи. Те лю­ди, у ко­то­рых есть вре­мя пи­сать та­кие ста­тьи, за ред­ки­ми ис­клю­че­ни­я­ми, та­лан­том не бле­щут.

– Сов­ме­ща­ешь ли с кри­ти­кой пи­са­тель­ст­во? Слож­но ли это де­лать и нет ли в этом раз­дво­е­ния лич­но­с­ти?

– Раз­дво­е­ния нет. В по­не­дель­ник на­ца­ра­пы­ва­ешь своё что-то, а в пят­ни­цу пи­шешь ста­тью. А ещё ра­бо­та в из­да­тель­ст­ве, учё­ба, про­гул­ки с сы­ном, по­хо­ды в ма­га­зин. Ни­кто же не ва­рит суп как пи­са­тель и не хо­дит в банк оп­ла­чи­вать кви­тан­ции как кри­тик.

– На твой взгляд, со­вре­мен­ная ли­те­ра­ту­ра ре­зо­нанс­на в об­ще­ст­ве или мно­гое и важ­ное про­хо­дит со­вер­шен­но не­за­мет­но?

– Ре­зо­нанс в об­ще­ст­ве вы­зы­ва­ют те­ле­се­ри­а­лы – ес­ли срав­ни­вать с ни­ми, то ли­те­ра­ту­ру не слыш­но во­об­ще. С дру­гой сто­ро­ны, до­сти­же­ния ас­т­ро­фи­зи­ки, до­пу­с­тим, вол­ну­ют ещё мень­ший круг лю­дей, так что ли­те­ра­ту­ре ещё есть ку­да па­дать. Со­вер­шен­но не­за­ме­чен­ных важ­ных книг я не знаю. (Ро­ман Оле­га Стри­жа­ка «Маль­чик» ка­жет­ся мне аб­со­лют­ным ше­де­в­ром – эта­кий «Пе­тер­бург» кон­ца XX ве­ка – и при этом об этом ро­ма­не ни­кто ни­че­го не зна­ет – вот, да; толь­ко этот ро­ман вы­шел сем­над­цать лет на­зад.) Моё удив­ле­ние ча­ще вы­зы­ва­ет по­вы­шен­ное вни­ма­ние к кни­гам, ко­то­рые, на мой взгляд, со­вер­шен­но его не за­слу­жи­ва­ют. Но та­кие вспле­с­ки бы­с­т­ро про­хо­дят. Кто сей­час по­мнит, что все­го толь­ко год на­зад нам про­да­ва­ли Оле­га Гла­до­ва как су­пер-пу­пер-ме­га-звез­ду и на­деж­ду рус­ской ли­те­ра­ту­ры. А про Те­ре­хо­ва, Кру­са­но­ва, Ша­ро­ва – всё-та­ки пи­шут, так что не­за­ме­чен­ны­ми они не ос­та­ют­ся.

– Как счи­та­ешь, нуж­ны ли лит­пре­мии, и ес­ли бы их ре­ши­ли уни­фи­ци­ро­вать, то ка­кую на­до ос­та­вить?

– Пре­мии сей­час – ос­нов­ной эле­мент ли­те­ра­тур­но­го бы­та, до тех пор, по­ка их что-то не за­ме­нит, они не­за­ме­ни­мы. По­ка всё кру­тит­ся во­круг них – раз­го­во­ры, дис­кус­сии, про­да­жи, кни­го­пе­ча­та­ние – хо­тя, в прин­ци­пе, всё мо­жет в лю­бой мо­мент по­ме­нять­ся, и точ­кой сбор­ки лит­про­цес­са мо­жет стать, как рань­ше, тол­стый жур­нал или, как ещё рань­ше, до­пу­с­тим, мо­на­с­тыр­ский скрип­то­рий. Нель­зя уни­фи­ци­ро­вать пре­мии – од­ни из них вру­ча­ют по со­во­куп­но­с­ти (как Но­бе­лев­ская пре­мия), дру­гие за кон­крет­ный текст (как Бу­ке­ров­ская пре­мия); од­ни – за мак­си­маль­ную «уда­лён­ность от на­ро­да» (как пре­мия Ан­д­рея Бе­ло­го), дру­гие, на­обо­рот, за от­каз за­пе­реть­ся в баш­не из сло­но­вой ко­с­ти (как Нац­бест). Ес­ли бы мне ска­за­ли: «Ва­дик, все пре­мии от­ме­ня­ем, ос­та­вим толь­ко ка­кую ска­жешь», – я бы по­про­сил ос­та­вить ка­кую-ни­будь пре­мию за луч­ший де­бют. Всё-та­ки мо­ло­дым пи­са­те­лям мо­раль­ная под­держ­ка важ­нее, чем дру­гим.

– Пор­тят ли ли­те­ра­ту­ру со­вре­мен­ные из­да­тель­ст­ва, ры­нок, и на­сколь­ко в си­лах кри­тик по­вли­ять на со­вре­мен­ный лит­про­цесс?

– Увы, пор­тят. Не гло­баль­но, но всё-та­ки. Си­ту­а­ция вы­ст­ро­е­на та­ким об­ра­зом, что­бы у пи­са­те­ля не бы­ло вре­ме­ни от­шли­фо­вать текст, дать ему от­сто­ять­ся. Текст на­пи­сан – нуж­но по­ло­жить его на не­сколь­ко ме­ся­цев, по­том до­стать, от­ре­зать лиш­ние ку­с­ки, по­том дать по­чи­тать бли­жай­шим дру­зь­ям, об­су­дить с ни­ми его, по­том ещё до­ра­бо­тать, и толь­ко по­сле это­го не­сти в из­да­тель­ст­во. А у нас у пи­са­те­ля текст пря­мо из-под пе­ра вы­ры­ва­ют. Кро­ме то­го, ме­ня раз­дра­жа­ет прак­ти­ка «встреч с пи­са­те­ля­ми» в ма­га­зи­нах. Ре­ши­тель­но ни­ко­му это не на­до и не­ин­те­рес­но, а у пи­са­те­ля от­ни­ма­ют ку­чу вре­ме­ни, ког­да он мог бы ра­бо­тать. До­ка­за­тель­ст­во то­му, что кри­тик мо­жет вли­ять на про­цесс, – кон­крет­ные при­ме­ры. Ска­жем, То­по­ров на­пи­сал про Еме­ли­на – и тут же Еме­лин вы­хо­дит из гет­то и ста­но­вит­ся мод­ным по­этом. Пи­шет Да­нил­кин про бы­ков­ские ро­ма­ны, что они ни­ку­да не го­дят­ся, – и, пусть не все, но мно­гие, во вся­ком слу­чае, на­чи­на­ют за­ду­мы­вать­ся: а вдруг и впрямь ко­роль го­лый?

– Ес­ли ра­зо­ча­ру­ешь­ся в про­фес­сии, чем зай­мёшь­ся?

– До­ста­ну ги­та­ру, вспом­ню, как на ней иг­рать, и пой­ду в «тру­бу» на Нев­ский; пою я не­пло­хо.

Мистические практики натхов как форма ану-йоги

Ана Мавричева - полная биография

В настоящей работе сделана попытка анализа восточных духовных практик, основанная на интерпретации фрагмента средневековой индийской поэмы «Победа Горокхо». В результате анализа информации, заключенной в данном фрагменте автор пришел к заключению, что это произведение имеет отношение к так называемой «изначальной йоге» по тибетской классификации. Текст архаичен, то есть в нем сохранено мировозрение, философия и задачи изначальной й огической системы. Дополнив информацию текста терминами тибетских и китайских источников и проведя их сравнительный анализ автор попытался восстановить учение йоги как самостоятельной духовной дисциплины и считает, что ее становление связано с движением махасидхов.

Целью настоящей работы является попытка восстановить изначальные практики йоги. Автор считает, что йогические практики изначально развивались как система психотехник, основанная на специфической философии. В основе (базовых положениях) она едина для эзотерического буддизма, тантризма и ведической философии. Наиболее полное выражение йога в чистом виде получила в движении махасидхов, отринувших условности религии и развивавших йогу как самостоятельное учение. В последствии сформировавшаяся система была приспособлена для решения задач самореализации в рамках различных религиозных и эзотерических течений. Заимствована она была не в полном объеме, а частично. Из-за того что конечной целью изначальной йоги было индивидуальное освобождение, и потому что в процессе практики кардинально менялось сознание, что приводило к уходу от общества, йога так и не стала мировой религией,на что справедливо могла бы претендовать. Теоретические положения изначальной йоги рассеяны в частичном виде по различным странам, народам и эзотерическим направлениям, частично утеряны, так как передавались устно. Этот факт приводит к тому, что различные авторы периодически «открывают» изначальные положения. Достаточно вспомнить систему Кандыбы, изложенную им в работе «Высшая йога». В качестве отправной точки автором выбран фрагмент поэмы натхов «Победа Горокхо» как произведения, сохранившие традиции и архаические черты изначальной системы. Существует определенная трудность при расшифровке подобных текстов. Она заключена в многозначности (полисемии) терминов. Специфическая образность и сложная система символов и понятий текста приводит к тому что он понятен только для посвященных и недоступен профанам. Тайный, темный, двусмысленный язык, которым написанны йогические тексты Макс Мюллер определил как «сокровенные речения», а Хара Прасад Шастри предложил термин «сумеречный язык», т.е. язык «света и тьмы» (ало-а-дхари). Существует еще одна особенность восточных систем символов. Каждый символ обозначает сразу несколько состояний, практик, схем строения. Причем важной особенностью является то, что для различных уровней система обозначений меняется, хотя сам символ остается тем же. Например рисунки чакр по Авалону одновременно обозначают структуру чакры, энергетическую структуру тела на определенной степени трансформации и кроме этого строение тонкого тела-нирманакайи. Все эти три уровня взаимозависимы и на каждом из них все символы рисунка обозначают совершенно различные понятия,духовные объекты и психотехники. Логические конструкции, описывающие все три объекта различны. Такие» универсальные», многозначные схемы (янтры) и тексты характеризуют поздний этап описания (кодирования) йогических практик и связаны с брахманистской философией и психологией. Об архаичности «Поэмы Горокхо» свидетельствует значительная определенность и однозначность терминов текста. Для того, чтобы восстановить информацию об йоге махасидхов и расшифровать текст автором были использованы психоаналитические методики, термины и психотехники эзотерических направлений разных школ Востока.

В пятницу дует ветер,познай сверкаю щий огонь!

Ганга и Пингала два потока (по бокам) Сумеру

Направь (поток) посередине, дабы полонить вора!

В субботу дует ветер в небе полнолуния

На востоке встает солнце,на западе горит светильник

Не дай погаснуть светильнику, всегда держи зажженым

Нынче удержи (в себе) бесценный драгоценный камень!

В воскресенье дует ветер с самого основания

Огонь и воду (сделай) единым!

Коли встретятся огонь и вода

Погаснет огонь, останется (одна) зола!

В понедельник ветер дует, тихо напевая

На празднике в Сригола громко играет музыка

Много разных звуков издают, играя, инструменты.

В мире Индры в пустоте играет Великий отшельник.

Во вторник дует ветер, несущий благодать.

Зацепи безумное сознанье анкушем Кхемаи

Взвивается постоянно в небо буйный слон!

Крепко связав,удержи слона внутри храма

В среду дует ветер, сам догадайся-какой!

Заставь танцевать, о Учитель, двурогую змею!

Коли схватишь (ее), взревев, взовьется разлученная змея!

(Но) перестает быть змеей, Учитель, Шанкхини наполненная нектаром!

В четверг дует ветер, в пустоте пребываает сознанье!

В этом пустом храме громко взывает шуя

То не просто шуя, а самое ценное сокровище-прана!

(Она) наполняет все формы.

Вот и закончен (сказ) о (семи) днях.

Предлагаемый коментарий на фрагмент древней индийской легенды «Победа Горокхо» представляет собой новый этап освоения мистического материала, заключенного в данном произведении. Ранее «Победа Горокхо» комментировалась в основном историками и исследователями индийской культуры с «классических» позиций. Однако следует иметь в виду, что составители мистических и оккультных текстов пользовались языком иносказаний и многоуровневой символикой. Такой язык индийские лингвисты называют интенциональный,подразумевая, что это язык тайный, двусмысленный и состоит из системы намеков.Уместно заметить, что в системе тантр активно используется сексуальная символика, хотя истинные йогины ее избегают. Эта символика связана с понятием о том, что единый абсолют разделяется на два аспекта — статический и динамический. Статический символизируется мужской ипостасью, а динамический аспект — женской.Кроме того, изображение сексуального союза между мужской и женской фигурами является символом определенного состояния сознания, обозначающее, что «это» находится за пределами феноменального мира. Изображение сексуальных парных союзов обычно встречается в оккультных системах, тяготеющих (сохранивших традицию) к архаике. В последствии, от этих изображений индийские йогины отказались и, возможно, перешли на геометрические символы (янтры). Существует еще одна трудность при интерпретации. Дело в том, что занятия йогическими практиками вызывают так называемые измененные состояния сознания. Йогин мыслит иначе, чем непосвященный. Западная научная мысль, в особенности в психоаналитическом русле, только подходит к этому вопросу, применяя термин «инсайт», то есть вспышка сознания, при которой становится возможным видеть связи между феноменами, ранее казавшимися несопоставимыми. Хотя, например, буддистская тантра насчитывает от девяти до двенадцати (в зависимости от школы) состояний сознания. Следует отметить, что, если человек, читающий йогические тексты не находится в «расширенном» состоянии сознания, то он попросту не воспримет заложенной в них информации.

Все йогические тексты написаны таким образом, что они содержат в себе внутренний ритм, который, очевидно,приводит к трансовому состоянию. Таким образом, первыми практическими психологами востока можно считать мудрецов (риши) и йогинов. Однако современному материалисту трудно понять истоки интереса их к психологии. Древние индусы считали, что основой материи является вселенское сознание. Поэтому, учитывая первичность сознания, работая с ним можно добиться изменений в физическом теле. Еще одной предпосылкой для правильной расшифровки трактата является информация о движении махасиддхов. Это было сообщество йогинов, перешагнувших рамки каст и религий, и существовавшее около тысячи лет назад. Они являются создателями йоги в том виде, в котором мы ее знаем. В последствии она разделилась (ассимилировала) на три ветви: индийскую, тибетскую (связанную с различными направлениями буддизма) и китайскую (опять таки связанную с дзен-буддизмом и даосизмом). Они имеют сходные техники и разнятся в терминалогии. Однако, собрав разрозненные психотехники и сопоставив термины можно найти пути к правильной интерпретации практик «Победы Горокхо». Поскольку автор считает, что все национальные йоги имеют общий источник — движение махасиддхов, информацию, полученную из тебетских источников, он использовал для расшифровки этого трактата. Тибетские источники считают, что в системе психических каналов находится ветер или сила. Это абсолютно нематериальная субстанция: не вайу (ветер, воздух), а индивидуальный аспект сознания человека. В обычном состоянии это сознание пеподвижно, но когда начинает двигаться возникают изменеия в психике (сознании) адепта и изменения в физическом теле. Изменения в проявленном мире полностью отражены в термине джаграт, который буквально обозначает «то, что движется», а именно мир проявленных феноменов. Таким образом, любой трансформации энергии в теле йогина предшествует движение его сознания. Иллюзорное движение не вызывает ничего, реальное же движение вызывает изменение в более грубых, материальных элементах, имеющих более близкое отношение к физическому телу. Подобные движения сознания могут возникать при использовании подготовительных йоговских комплексов. Автор считает, что асаны в чистом виде не вызывают «ветер»- движение сознания. Скорее всего они настраивают материальные элементы физического тела.

Таким образом, движение сознания определяет успешность упражнения. первые же строки указанного отрывка говорят о подъеме кундалини (познай сверкающий огонь). Интересно отметить, что в буддийской тантре вспышка молнии обозначает ваджру — нетленное духовное тело, возможно это одно и тоже, что и дхармакайя (тело закона или если быть точным — тело абсолюта). Познать сверкающий огонь означает получить просветление, абсолютное знание. Кроме этого в поздних, возможно европеизированных источниках по йоге сообщается, что прана и анана, сливаясь, создают сверкающий разряд (взрыв), который открывает исходную полость духовности. В более ранних источниках сообщается, что кундалини, пробуждаясь, открывает запечатанный вход в брахмарандрху. Таким образом, первая же строка указывает на упражнение, результатом которого является подъем кундалини,как частицы абсолюта, находящейся в теле человека. Кундалини бывает восходящая и нисходящая (шактипад). Неизвестно, слова «познай сверкающмй огонь» относятся к восходящей кундалини, либо же нисходящей сверху из абсолюта ваджре. Хотя скорее всего имеется в виду подъем кундалини. Это соответствует йогической традиции. У Авалона (змеиная сила) описывается упражнение, которое пробуждает кундалини. После серии дыхательных упражнений необходимо сделать кумбхаку на выдохе, а затем вдох, не набирая воздух в легкие. При этом кундалини пробуждается и входит в сушумну. Таким образом, несмотря на ошибочное мнение о том, что йога заканчивается подъемом кундалини (это мнение можно прочитать в работе Авалона «Змеиная сила») в этом трактате все начинается с подъема кундалини и открытия «двери» в сушумну. Таким образом, в результате подъема кундалини ее энергия успокаивается, становится менее агрессивной и собирается в районе головы в «шар света», который в тебетской йоге называется «тхигле» — или изначальная энергия ци по китайской терминологии. Происходит трансформация энергии кундалини в энергию тхигле, которая символизируется луной. Хочется подчеркнуть, что эти изменения вызываются движением индивидуального сознания. Индивидуальное сознание мыслится как аспект космического, вселенского сознания, заключенного в теле человека. Таким образом следующая строка символизирует финальное состояние после первого этапа подъема кундалини и звучит как «В субботу дует ветер в небе полнолуния». Сходная техника, использующая «луну» есть в тибетской йоге «тум — мо» (йога внутреннего тепла), где в верхней части головы, над небом расположен шар белого света, в котором расположена тибетская буква «ха», вернее сказать она, эта буква, является символом этого образования. В связи с этим любопытно проанализировать значение слова «хатха йога». Одним из значений этого слова может быть соединение солнца и луны. Все индийские йогические термины многозначны. Они одновременно обозначают несколько вещей, состояний, понятий. Каждое название, каждая янтра одновременно обозначает конкретную внутреннюю структуру, метод достижения определенного состояния (результат соответствующей практики) и философскую идею. Подобный эффект слова на языке лингвистики называется полисемия (многозначность). Еще раз хочется отметить, что йогические тексты предназначены для подготовленных адептов, находящихся в состоянии просветления. Для неподготовленных профанов, незнакомых с многозначной системой символики и находящихся в обыденном состоянии сознания тонкие ассоциативные грани текста являются непознаваемыми. Следующие строфы наполнены определенным символизмом, который может быть раскрыт путем сапостовления индийских и тибетских практик. Каждой чакре присвоено определенное напровление в макромире. Восток соответствует анахате — сердечной чакре или ее тебетскому эквиваленту. Западу соответствует горловая чакра. Таким образом несложно установить в каком, при выполнении данной практике, центре находятся описанные энергетические структуры. Хотя, может быть, все намного проще. Описывается пара противоположностей, так как первоначальное местонахождение светильника (язычка пламени свечи) описывается в муладхаре или свадхистане, либо же тебетских эквмвалентах этих чакр. Символизм светильника связан с понятием дживы. Джива — это индивидуальная душа,вернее индивидуальное сознание. В тибетской йоге тум-мо описывается упражнение, в котором воображаемый язычок пламени поднимается до аджна чакры и после этого верхняя «луна» (буква ха) превращается в капли нектара, которые заполняют все тело. Таким образом, язычек пламени п
редставляет собой индивидуальное сознание человека сформированное с помощью эго.

«Нынче удержи бесценный драгоценный камень»

Считается, что одна из форм сознания может превращаться в кристалл (алмаз), который является основой одного из типов ваджры. Этот кристалл символизирует внешнюю и внутреннюю волю человека и позволяет управлять энергиями, а так же потоками времени и пространства. Наибольшее распространение техники работы с кристаллом и его создания получили распространение в Китае. Первоначально эти техники были связаны с микрокосмической орбитой. Детально ознакомиться с подобными психопрактиками можно по книге «Даосская йога», автор которой пожелал остаться неизвестным. Хотя, может быть, имеется в виду индивидуальная мандала, как основа микрокосма человека. Она представляет собой конгломерат цветов, по-разному окрашенных и сверкающих подобно драгоценному камню. Эта мандала является матрицей всего комплекса тел человека.

«В воскресенье дует ветер с самого основания. «

Основанием считается чакра муладхара, анатомически расположенная в основании позвоночника. Автор считает ложным привязку чакровой системы к грубой анатомии человеческого тела. Это неверно хотябы потому что противоречит основному положению индуистской космогонии, утверждающей, что первичным является сознание и что тонкое управляет более грубым. Поэтому обратный подход не является верным. Кроме того, иногда китайские даосские йогины описывают исходную полость духовности, которая является аналогом сушумны они говорят о ней, что эта полость является существующей и не-существующей одновременно. То есть, можно сказать, что наличие того или иного духовного объекта зависит от уровня и системы восприятия. Удалось найти упоминание, что чакра в закрытом состоянии представляет собой шар света. В открытом состоянии этот свет распространяется по психическим каналам. Тоже относится к таким проявлениям универсальной энергии, как огонь и вода. Разница между ними состоит лишь в том, что они связаны с материей в разной степени. Вернее было бы сказать, что они материальны в разной степени. Вода более грубый эфир, чем огонь и по классическим работам йогинов поглощается эфиром «огонь».

Но обе эти субстанции не являются материей. Это предматериальный уровень. Кроме того, анализируя цвет каналов иды и пингалы в тибетской тантре можно сделать предположение, что в одном канале находится вода, в другом — огонь. Смешав эти энергии воедино получаем чистое изначальное «ци», то есть сознание, являющееся основой этих частных проявлений. Однако по классической тантре чакра свадхистана связана с элементом воды, а чакра манипура с элементом огня. Свадхистана буквально переводится как «собственное место», а манипура как «вместилище драгоценностей», либо «источник драгоценностей». Собственно кундалини уже поднята, вход в сушумну уже открыт, поэтому более материальные энергии, такие как эфиры воды и огня могут быть подняты и трансформированы. Очевидно подъем кундалини представляет собой многоступенчатый процесс связанный с постепенным подъемом и трансформацией различных уровней и проявлений внутренней энергии. Если кундалини, как мажно понять из поздних работ А. Авалона, представляет собой мантру, то вначале поднимается (трансформируется) биджа, а затем тело мантры. Пройдя свадхистану и манипуру кундалини открывает анахату, то есть восходит к универсальной жизненной энергии, которая по-тибетски называется тхигле, Речь здесь идет об абсолютном, универсальном аспекте этой энергии. Считается что абсолютная тхигле содержится в анахате, и лишь потом, попадая в соответствующие органы, преобретает форму отдельных пран. Анахата переводится как «не звучащая», имеется в виду то, что эти звуки (звуки анахаты) возникают спонтанно, без внешнего воздействия. Янтра анахаты представляет собой два скрещенных треугольника, которые называются шаткона. Эта фигура является символом изначальной точки, из которой все возникает. Работа с внутренним звуком — очень древняя форма медитации. В русско-язычной литературе впервые этот способ описан в «скрижалях мага» Трояновского и называется «Шика-Дэви». Представляет собой комбинацию дыхательных и медитативных упражнений.

Этод метод приводит к достаточно быстрой трансформации сознания. Погружение в медитативное состояние сопровождается серией звуков, возникающих последовательно, которые ассоциируются со звуками музыкальных инструментов. «Много разных звуков издают, играя, инструменты. «. Таким образом эти звуки связаны с сознанием, которое уже находится в ином измерении, в мире более тонком по отношению к физическому. Вернее было бы говорить не о мирах, а о состояниях (планах) бытия : это отражено в строфе «В мире Индры, в пустоте, играет Великий отшельник». Следует заметить, что ведущую роль в творении миров макро и микрокосма по концепции индийской тантры играет звук. Он является основой и импульсом проявления миров. В зависимости от степени проявленности различают четыре формы звука: пара, вайкхири, мадхьяма и пашьянти. Основой является звук в его пара-форме. Ввернее это еще не звук, а некое причинное напряжение. Возможно формы выражаются звуками музыкальных инструментов, в которые трансформирует различные причинные напряжения сознание практикующего. Поскольку пара-звук является основой физического проявления в этой медитации затрагивается сама основа физической формы. Возможно происходит дальнейшая трансформация сознания практикующего, и, как следствие изменяются параметры физического тела.

Следующие строфы посвящены состоянию, которое уже в полной мере освобождено от основ материи. В системе символов тантризма слон обозначает сознание. Интересно отметить, что в индуистской тантре символом муладхары (потайной чакры) является слон. В Тибете слон является символом анахаты. Символом анахаты является также слог «хум», обозначающий универсальную жизненную энергию (универсальную изначальную прану). Может быть символ слона связан с этим слогом (хум), имеется в виду то, что этот слог, символизирующий изначальную прану поддерживает остальные праны как слон поддерживает Землю в индуистской космогонии.

Итак, энергетика уже трансформирована, кундалини поднята, создана «луна» наполненная нектаром. Она наполнена в районе головы над нёбом. Все вышеперечисленные упражнения имеют один эффект — они вызывают состояние экстаза, эмоции при этом очень сильные, сознание постоянно подвергается их воздействию. «Ветер несущий благодать» очевидно связан с луной наполненной нектаром. Это является одним из факторов эмоционального подъема. Таким образом, сознание, которое символизирует слон, постоянно испытывает искушение покинуть тот храм, в котором оно находится. Образ Кхемаи (стража сознания) является противоположным символу Камы (искушения) и поэтому воплощает состояние бесстрастия. «Зацепи безумное сознание аннушем Кхемаи» — здесь говорится о состоянии бесстрастия (вайрагья), которое позволяет удержать сознание в отведенных ему пределах. Как можно сделать вывод из последующих строк поэмы, храм это некое пустое пространство, в котором находится сознание. Это пространство связано с человеческим телом и, очевидно, представляет собой верхнюю часть сушумны, рассположенную в голове. Это положение не противоречит концепции исходной полости духовности китайских йогинов даосского толка.

Ранее мы упоминали о системе психических каналов, в которых движется прана. Прана представляет собой энергию чистого нематериального сознания частично связанную с разными аспектами материи. Материю определяют как иллюзорное состояние, связанное с концепцией майи (мировой иллюзии). Иллюзией майю называют потому, что она разделяет единое сознание на частные, индивидуальные аспекты. Когда разделенные аспекты праны движутся в каналах, проявленный мир в аспекте микрокосма функционирует. Это движение связано с концепцией ветра или силы (лунг). Одним из психических каналов является «двуротая змея» — Шанкхини. Этот канал идет (верхняя часть гортани) и заканчивается в области половых органов у их основания. Таким образом, он связан с муладхарой. Поднятая в результате упражнений материальная часть праны превращается в луну с нектаром, которая расположена в районе аджны.

В центре головы над верхней частью гортани (над небом) этот процесс становится возможным в результате подъема кундалини. Теперь вступает в силу вторая фаза процесса: возвращение сублимированной энергии через канал шанкхини в муладхару. В тебетской йоге внутреннего тепла (тум-мо) это процесс умозрительный: нектар просто стекает вниз под действием поднятого в эту область дживы и заполняет все тело. В индийской йоге этот процесс более детально проработан. Очевидно, опущенная в область муладхары энергия нектара по каналу шанкхини, оттуда распростроняется по всему телу. Это субстанция белого цвета и представляет собой, согласно концепции Кандыбы, описанной в его работе «Высшая йога» один из аспектов времени в чистом виде, который питает тело. Этот процесс способствует омоложению физического тела, повышению его функциональных параметров и как следствие вызывает процесс омоложения. Таким образом, оказывается, что основой любого направления йоги является неразрывная связь сознания и функций физического тела. Существует как прямая связь, которая заключается во влиянии сознания на физиологические функции, так и обратная, когда изменение физиологических функций вызывает изменение сознания. «В четверг дует ветер, в пустоте пребывает сознание!» После того как материальная составляющая праны трансформировалась и сублимировалась, сознание становится освобожденным от материи. Это состояние сознания имеет отношение к концепции трех тел, трех душ человека. Учение о множественности психических тел человека свойственно многим культурам мира. Исторически самым древним является учение Египта. Египтяне считали, что человек обладает двумя душами — ка и ба. Одна считалась преходящей, связанной с телом человека и имела конечное существование во времени. Вторая (ба) считалась вечной и нетленной. В каббале, которая послужила основой практики всех мистических учений средневековой Европы насчитывается уже три души (психических тела): нефеш, руах и нешама. Нефеш — душа телесная, руах — душа-посредник и нешама — душа вечная. Особо хочется отметить эзотерическое учение Тибета, где речь идет также о трех духовных телах: нирманокайя, самбхогокайя и дхармакайя.

Следует показать на примере понятия «дхарма», что многие ошибки в интерпретации связаны с неграмотным переводом. Термин «дхарма» обычно переводится как «закон». На самом деле он имеет еще одно значение, которое звучит как «истинное существование». Таким образом, дхармакайя предстовляет собой состояние души, которая находится «по ту сторону», то есть это вечная нетленная душа, находящаяся за пределами времени и пространства и не зависящая от них. То что не связанные между собой культуры говорят о множественности душ, называя их постоянное число три, может являться признаком истинности этого положения, поскольку к одинаковым выводам разные цивилизации древности и средневековья пришли независимо. Информация, изложенная в поэме «Победа Горокхо» носит узкоспециальный характер. Она предназначалась для лиц занимающихся йогической практикой. Поскольку практика йоги всегда считалась опасным занятием, она была защищена таким образом, чтобы быть понятной только адептам учения. Информация зашифрована в системе понятий, названий и символов, понятных только посвященным. Символы вызывали определенные идеи и психические состояния и подбирались по принципу подобия оброзов. Кстати, шуя — это мелкий индийский попугай, обладающий резким и мелодичным голосом. Тибетские йогины пишут, что когда человек начинает воспринимать самбхогонайу (душу-посредник), то является она той «лодкой», которая переносит человека к другому берегу, то есть к мирам абсолюта, за пределы майи, времени и пространства. Это называется существованием за пределами рождения и смерти (колеса сансары) отождествляется с нирваной и является смыслом практики и высшим достижением йогина. Получается, что смыслом изложенной практики является освобождение индивидуального сознания от оков майи (материи) и создание такого духовного инструмента, который обеспечил бы самореализацию йогина в плане достижения миров абсолюта и, следовательно, бессмертия.

Еще раз хочется остановиться на символике Тхемаи. Выше уже была изложена концепция трех духовных тел в тибетском варианте. Эта концепция была детально разработана школами буддийского тантризма. Эти тела называются самбхогокайя, нирманакайя и дхармакайя. Самое высокое духовное тело — дхармакайя (тело закона), среднее самбхогакайя, которое представляет собой чистую вибрацию, минимально связанную с материей. Пользуясь техническим языком можно сказать, что это тело представляет собой голограмму не связанную с носителем. Строение ее основано на тех же принципах. Наиболее грубым телом, ближе всего находящимся к физическому телу является нирманакайя. Тибетские источники утверждают, что это то тело, в котором проявляется видимая форма будды, те же источники говорят о том что «чистая» нирманакайя представляет собой бесформенный свет, а «загрязненная» проявляется в виде формы (фантома) . Это положение с одной стороны дает ключ к пониманию структуры чакры, а с другой объясняет механизм образования чакр по индусской системе и, одновременно механизм образования духовных тел в китайских школах чаньско-даосского направления. Речь идет о «тайных» методах и знаниях, которые, как технические приемы тантрических направлений, являются практически общими для разных школ востока. Можно сделать предположение, что тхемаи-страж представляет собой вариант «загрязненной» образом (мыслеформой) нирманакайи, которая создается самим практикующим в целях духовного развития. этот духовный объект исследуется в современных мистических школах и получил название астрального двойника. Использование его двояко: с одной стороны он выполняет защитные функции, а с другой стороны — коммуникативные, позволяя получать информацию из иных «измерений» (планов). Механизм создания такого духовного объекта изложен в работе «Даосская йога», где после создания духовности в ее исходной полости она может быть выпускаема наружу из тела и возвращаться обратно. Духовность описывается как ясный свет, поэтому можно поставить знак равенства между ней и нирманакайей. Духовность возникает в процессе практики даосской «внутренней алхимии» (нэй дань).

Поэма «Победа Горокхо» является интеллектуальным наследием йогов-натхов. Она, очевидно, задумывалась как некое пособие, передающее и сохраняющее секреты учения для последующих поколений. Упражнения в этой поэме зашифрованы. Система кодирования информации связана с использованием символов в форме образов. Эти образы подбирались таким образом, чтобы нести информацию и одновременно вызывать комплекс подсознательных ассоциаций, которые расширяют массив получаемой информации и вызывают определенные состояния сознания. «Шифр» этого трактата двойной. С одной стороны семантический, в виде системы символов, обозначений, которые скрывают духовные объекты, с другой стороны каждое описываемое изменение тонкой структуры тела является результатом комбинации соответствующих медитаций, асан и пранайам, то есть конкретных упражнений, которые подразумеваются. В тексте нет указаний на эти упражнения, однако, автор считает, что их можно восстановить хотя бы приблизительно, пользуясь трактатом «Хатхайогапрадипика». Основываясь на информации, заключенной в трактате можно сделать вывод, что йогическая система натхов имеет отношение к тантрическому пути. Начало системы тантр было положено в четвертом, пятом веке в Индии. Само слово тантра буквально означает «то, что переправляет» (на тот берег). Кроме того, в данном трактате неоднократно упоминаются сиддхи. Основываясь на информации Торчинова о движении махасидхов, расцвет которого приходится на десятый, оддинадцатый век, автор сделал предположение, что традиция йогов-натхов исходит из этого источника. Особенностью движения махасидхов является то, что они не были связаны никакими монашескими обетами. Кроме этого они были свободны от религиозных ограничений. Это было сообщество йогинов-практиков, которые занимались практическими психотехниками. Часть из них были буддистами тантриками, а часть — индуистами. Свободно общаясь между собой они выработали систему, которая явилась основой современной йоги.

Считается что каждое последующее направление освоило всего лишь определенную часть этой системы и приспособило ее для решения своих задач. Учение, разработанное махасидхами послужило основой для буддизма ваджраямы, индуистской практической йоги, китайских техник внутренней алхимии и тибетской йоги туммо. Исходя из этого при расшифровке фрагмента «Победы Горокхо» были использованы тибетские и китайские источники. Поскольку в данном произведении описывается работа с «тонкими» (энергетическими) психофизиологическими центрами тела (чакры и нади), то по тибетской классификации (школа Ньингм-па) она относится к категории «ану-йога» (изначальная йога). Трактат «Победа Горокхо» является очень хорошей иллюстрацией к положению буддизма ваджраяны о недвойственности, тождественности тела и сознания. Это сознание провозглашается недихотомичным, недвойственным (адвая) с телом и единосущным последнему. Поэтому из этого положения проистекает естественное стремление тантрического йогина работать не просто с сознанием, а психофизиологическим целым своего организма, недвойственного по своей природе. Таким образом, и сансара и нирвана — не что иное как два разных состояния одного и того же сознания.

Таким образом, проведя всесторонний анализ «Победы Горокхо», удалось установить, что информация в нем заложенная, берет свое начало в движении махасидхов или сиддхов, что в принципе одно и тоже. Авторы данного произведения сохранили изначальное содержание и цели психопрактик. Анализ используемых терминов позволяет утверждать, что их система архаична, принадлежит к пра-йоге, или изначальной йоге, то есть к практической и теоретической основе современных направлений. Влияние индуизма на данное произведение поверхностно и носит скорее декоративный, мифологический характер. Комментируемый отрывок скорее всего описывает один из вариантов обряда тела, практикуемого натхами. Об этом свидетельствует тот фвкт, что потоки энергии, циркулирующие в нади в процессе упражнений меняют свое направление, вызывая трансформацию тела и символизируя возврат к изначальному состоянию.

В Сети опубликован виртуальный клип «На 50 оттенков темнее»

Пользователи Сети смогут оказаться на бале-маскараде в ряде эпизодов фильма.

В преддверии премьеры эротического триллера «На 50 оттенков темнее» создатели картины решили подогреть интерес публики виртуальным клипом, сообщает портал EW.

Пользователям предлагается посетить бал-маскарад вместе Кристианом Греем и Аной. Видео снято при помощи технологии дополненной реальности с помощью 360º-й съемки, поэтому пользователям для полноты ощущений предлагается воспользоваться специальными VR-гаджетами.

Маскарад проходит в особняке родителей Грея. Пользователи смогут не только попасть на бал как сторонние наблюдатели, но и «пообщаться» с героем Джейми Дорнана – в ролике Кристиан, сопровождаемый Анастасией (Дакота Джонсон) и его мать (Марша Гей Харден), приветствует зрителя.

Видеоролик состоит из пяти эпизодов. Сначала пользователь попадает во двор, затем его встречают устроители бала, далее следует танец Грея и Стил, после которого они уединяются наверху. В финале зрителя ждет минутный трейлер сиквела.

Напомним, что российская премьера «На 50 оттенков темнее» состоится 9 февраля.

Ана Мавричева — полная биография

Ана Мавричева - полная биография

После мно­го­лет­них иссле­до­ва­ний гроб­ни­ца в Ста­ро­се­ле, один из глав­ных древ­нефра­кий­ских архео­ло­ги­че­ских участ­ков в Бол­га­рии, теперь дати­ро­ва­на IV в. до н. э.

Груп­пе архео­ло­гов Бол­гар­ско­го нацио­наль­но­го исто­ри­че­ско­го музея под руко­вод­ст­вом док­то­ра Ива­на Хри­сто­ва с немец­кой помо­щью уда­лось при­бли­зи­тель­но опре­де­лить вре­мя стро­и­тель­ства круп­ней­ше­го под­зем­но­го хра­ма на Бал­кан­ском полу­ост­ро­ве, гроб­ни­цы в Ста­ро­се­ле, рас­по­ло­жен­ной в муни­ци­па­ли­те­те Хиса­ря, округ Плов­див.

Летом 2009 г. архео­ло­ги взя­ли образ­цы мате­ри­а­ла из кост­ри­ща в цен­тре гроб­ни­цы, куда скла­ды­ва­лись под­но­ше­ния Гестии, гре­че­ской боги­ни здо­ро­вья.

Радио­угле­род­ное дати­ро­ва­ние, осу­щест­влен­ное в Гей­дель­бер­ге в Гер­ма­нии, в лабо­ра­то­рии док­то­ра Берн­да Кром­ме­ра, пока­за­ло, что костер горел в пери­од после 358 г. до н. э., когда был постро­ен храм, а поверх него насы­па­на зем­ля, чтобы обра­зо­вать могиль­ный кур­ган.

Ана­лиз лабо­ра­тор­но­го иссле­до­ва­ния и собы­тий, про­изо­шед­ших в то вре­мя, дал архео­ло­гу Ива­ну Хри­сто­ву осно­ва­ния сде­лать вывод, что храм в деревне Ста­ро­сел в так назы­вае­мой Чети­нё­вой моги­ле и близ­ле­жа­щая рези­ден­ция фра­кий­ско­го пра­ви­те­ля под горой Кози Гра­ма­ди были постро­е­ны в прав­ле­ние фра­кий­ца Ама­то­ка II (359— 351 гг. до н. э.), царя фра­кий­ско­го государ­ства одри­с­ков (V— III вв. до н. э.).

Семей­ным гер­бом царя Ама­то­ка был двой­ной топор или лаб­рис. Изо­бра­же­ния лаб­ри­са были обна­ру­же­ны на несколь­ких пред­ме­тах вокруг Ста­ро­се­ла, в том чис­ле на фра­кий­ских моне­тах.

До ана­ли­за док­то­ра Хри­сто­ва иссле­до­ва­те­ли древ­ней Фра­кии счи­та­ли, что гроб­ни­ца в Ста­ро­се­ле и под­зем­ный хра­мо­вый ком­плекс были постро­е­ны царем Ситал­ком (445— 424 гг. до н. э.), третьим пра­ви­те­лем одрис­ско­го государ­ства.

Фра­кий­ские объ­ек­ты в окрест­но­стях Ста­ро­се­ла функ­ци­о­ни­ро­ва­ли так­же в прав­ле­ние царя Терея II (351— 341 гг. до н. э.).

Архео­ло­ги счи­та­ют, что в IV в. до н. э. этот рай­он был пра­ви­тель­ст­вен­ным цен­тром древ­ней Фра­кии. Он был раз­ру­шен в ходе воз­вы­ше­ния македон­ско­го государ­ства Филип­па II в 342— 341 гг. до н. э.

Бол­гар­ские архео­ло­ги рекон­стру­и­ро­ва­ли так назы­вае­мую « Свя­щен­ную доро­гу » фра­кий­цев, веду­щую в их под­зем­ные хра­мы в Ста­ро­се­ле, и наме­ре­ны и даль­ше рас­кры­вать ее тай­ны.

Архео­лог Иван Хри­стов гото­вит кни­гу о Чети­нё­вой моги­ле, в кото­рой рас­ска­жет о рас­по­ло­жен­ном там хра­ме бес­смерт­ных фра­кий­ских царей.

ru.knowledgr.com

Ана Лусия Кортес — вымышленный герой на телесериале ABC, Потерянном, играемом Мишель Родригес. Ана Лусия сделала свое первое появление как приглашенная звезда в первом финале сезона и стала частью главного броска в течение сезона два. После того, как Океанский Рейс 815 разделяется в воздушном пространстве, секции хвоста и катастрофе фюзеляжа на противоположных сторонах таинственного острова. Ана Лусия становится лидером секции хвоста. Ретроспективные кадры в ее двух центральных эпизодах, «Столкновении» и «Два для Дороги», показывают ее жизнь как полицейского перед катастрофой.

Родригес вызвал противоречие, будучи остановленным полицией для вождения под влиянием за несколько недель до того, как ее персонаж был убит, приведя к предположению, что это было причиной ее смерти. Производители Потерянных заявили, что Родригес только интересовался появлением в течение одного сезона, таким образом, смерть Аны Лусии была написана в с начала. Она застрелена и убита Майклом Доусоном.

До катастрофы Ана Лусия Кортес — чиновник в полицейском управлении Лос-Анджелеса, который забеременел, но теряет ребенка, будучи застреленным подозреваемым в сцену кражи. Она проводит несколько месяцев в физической и психологической терапии, и когда подозреваемый арестован, она отказывается опознавать его. После его выпуска она убивает его вне бара. Ана Лусия решает оставить силу и в конечном счете находит работу как охранник аэропорта. Она встречает Кристиана Шепарда (Джон Терри) в баре аэропорта, который просит, чтобы она сопровождала его в Сидней как телохранитель, однако в Сиднее две части пути. Ана Лусия покупает билет на Океанском Рейсе 815, чтобы возвратиться в Лос-Анджелес. В кратком ретроспективном кадре в первом финале сезона она флиртует с Джеком Шепардом (Мэтью Фокс) в баре в аэропорту, не сознающем, что он — сын Кристиана. Пара договаривается продолжить их разговор во время полета. Во время полета самолет разделяется в половине с этими двумя частями, терпящими крах на различных сторонах острова; Ана Лусия — один из оставшихся в живых секции хвоста.

Историю того, как оставшиеся в живых секции хвоста справляются в течение своих первых сорока восьми дней на Острове, показывают за «Другие 48 Дней». После приземления в океане Ана Лусия прилагает все усилия, чтобы помочь всем нуждающимся. Той ночью некоторые оставшиеся в живых похищены другими, таинственные жители Острова, тогда несколько ночей спустя, еще девять взяты. Во время второго набега Ана Лусия убивает одного из других и находит список на нем, у которого есть описания жертв. Подозревая поддерживающего оставшегося в живых Натана (Джош Рэндалл) как предатель, она перемещает всех внутрь страны, роет яму и бросает его в нее, пока он не признавается. Той ночью Гудвин (Бретт Каллен) обманывает Натана и убивает его. Небольшая группа возглавляет дальнейший внутренний, обнаруживая бункер, известный как. Ана Лусия и поход Гудвина на холме, где она говорит Гудвину, она решила, что он — настоящий предатель. После борьбы она пронзает его на сломанной палке, затем возвращается к группе и говорит им, что они безопасны. Поддерживающие оставшиеся в живых секции хвоста Либби (Синтия Уотрос) и Синди (Кимберли Джозеф) приносят Чжин (Дэниел Дэ Ким) ей после обнаружения его вымытый на берег. Он вырывается на свободу, таким образом, Ана Лусия следует и находит Майкла (Харольд Перрино) и Сойер (Джош Холлоуэй). Чжин, Майкл и Сойер брошены в яму, и Ана Лусия следует, симулируя быть также захваченной. Как только она полагает, что они — товарищ 815 оставшихся в живых, она освобождает их, и они едут в лагерь других оставшихся в живых. Когда они около лагеря, Ана Лусия перепутывает Шаннон (Мэгги Грейс) для Другой и стреляет в нее смертельно. События на острове «Столкновения» показывают ее вину после смерти Шаннона. Она имеет любителя Шаннона Саида связанный (Нэвин Эндрюс) и отказывается позволять группе идти дальше. После некоторого рассуждения от Либби она неохотно позволяет им пойти. Она приглашена в бункер оставшиеся в живых фюзеляжа, которые, как находят, опросили человека, утверждающего быть Генри Гейлом (Майкл Эмерсон), и умеет получить карту к его разбитому воздушному шару. Она берет Саида и Чарли (Доминик Монэган) с нею, и в конечном счете обнаруживает место крушения и тело настоящего Генри Гейла. В ее втором центральном эпизоде, «Два для Дороги», Ана Лусия пытается говорить с Генри снова, но на нее нападает он и почти убивают. Ища месть, она обольщает Сойера и крадет его оружие. Она возвращается к люку и пытается убить Генри, но неспособна принести себя, чтобы сделать это. Она доверяет Майклу, который предлагает убивать его от ее имени.

Но когда она передает ему оружие, он стреляет ей в сердце, убивая ее. Она похоронена следующая за Либби, которая была также убита Майклом. После ее смерти она делает три дальнейших появления: в мечте г-ну Эко (Adewale Akinnuoye-Agbaje) в»?», как видение, что Херли (Хорхе Гарсия) имеет во «Лжи», и во вспышке боком в, «За что Они Умерли».

Индивидуальность

Ана Лусия была описана Мелани Макфарлэнд Сиэтлского Посттайного агента как «требование», «враждебное» и «хулиган». Она назвала Ану Лусию «размышлением, сломанный экс-полицейский» с «бесконечным угрюмым видом». Макфарлэнд описал характер как кого-то с «природой брать-обвинения» и «неспособностью, которая будет логически опровергнута от ее диктаторских решений». Анна Джонс от телевизионной Команды AOL чувствовала, что Ана Лусия — «абразив и испытывающий недостаток в здравом смысле или любезности». К. К. Сэмпл, также от телевизионной Команды, думал, что Ана Лусия была «сердита», «власть, безумная» и «полная работа ореха». Согласно наблюдению производителя Леонарда Дика, «Ана Лусия — кто-то, кто не хочет быть жертвой. Она была жертвой однажды, и она поклялась себе, она никогда не будет жертвой снова». Родригес описал характер как «очень интуитивный», добавив, что «Мне нравится этот, характер в значительной степени всегда знает и подозрителен». Она — «уличный парень» и имеет «качество, «говорят ее ум»».

Развитие

В феврале 2005 Потерянные производители начали искать Латиноамериканскую женщину в ее середине тридцатых, которая будет лидером секции хвоста и романтичным интересом для Джека. Агент Мишель Родригес (кто был 26 в это время) названный производителями, сообщая им Родригес интересовался ролью, но только в течение года. Родригес, производители Дэймон Линделоф и Карлтон Кьюз и Потерянный создатель Дж. Дж. Абрамс встретились, и Родригес объяснил, что ей только будет интересно в один сезон, потому что она была «кочевым духом», но хотела бы сделать один «kickass дуга», как она назвала его. Производителям понравилась ее энергия, так согласованная, с планом убить Ану Лусию в конце сезона. Родригес чувствовал, что она приглашалась на однотипные роли в жестких женских ролях, таким образом, хотел, чтобы эта роль отличалась. Ана Лусия была запланирована как жесткий характер, потому что, именно это аудитория будет ожидать, тогда слои характера постепенно отгибались бы. Родригес описал Ану Лусию как «анималистское существо типа. прирученное Островом». Они восстановили характер немного, чтобы соответствовать тому, что они любили о Родригесе, таком как создание ее большего количества «уличного парня» с «качеством «говорить ее ум»». Ана Лусия сделала свое первое появление в предпоследнем эпизоде сезона один, чтобы настроить ее часть становления характера броска в следующий сезон. Всему Родригесу сказали о ее характере, был, и она и ее мать были в полиции. Стиль руководства Аны Лусии сознательно противопоставляет Джека; Джек — неохотный лидер, тогда как Ана Лусия быстро принимает управление самостоятельно. В ее ранних появлениях Ана Лусия, как показывают, очень жестка, таким образом, ретроспективные кадры в «Столкновении», где оно показано, она потеряла своего ребенка, использовались, чтобы показать более мягкую сторону ей.

Когда это прибыло время, чтобы убить Ану Лусию, персонаж Либби был убит в то же время, чтобы создать эмоциональное воздействие. Это произошло среди слухов, что персонажи были убиты, потому что обе рассматриваемых актрисы были арестованы за ДУЭТЫ, снимаясь на местоположении в Оаху. Производители отрицали, что Ана Лусия была убита из-за поведения Родригеса на наборе, говоря, хотя у них не было взаимодействия с нею, им сказали, что она была профессиональна. Родригес чувствовал себя комфортно на ряду, но был рад уехать, поскольку она чувствовала, что это поможет ей вырасти лично и стать женщиной. Она смешала чувства об отъезде Гавайев, где Потеряно снят; с ее аллергиями было трудно иметь дело, но она любила пейзаж.

Прием

Мелани Макфарлэнд от Сиэтлского Посттайного агента описала Ану Лусию как «один из наиболее сильно ненавистных знаков по телевидению [в] падение [2005]», из-за того, что она была «враждебной» и «хулиган». Она добавила Ану Лусию, убивающую Шаннон, «наименьшее количество получения сочувствия всех ранее известных оставшихся в живых», сделанный поклонниками ненавидеть Ану Лусию еще больше. Макфарлэнд нашел, что это делает «создание ее характера, и наем Родригеса, удары блестящего письма и броска со стороны Потерянных производителей Дж.Дж. Абрамса и Дэймона Линделофа», и описало ее как «героя, тушеного в пафосе». Анна Джонс от телевизионной Команды была недовольна в перспективе смерти Аны Лусии, чувствуя, что Ана Лусия была важна, потому что она была «любовью, чтобы ненавидеть» характер, она разрушила любовный треугольник Джека-Кейт-Сойера и создала конфликты, которые делают шоу интересным. Эми Аматэнджело от Zap2it признала, что «наслаждалась видом ненависти Аны Лусии». В более поздней статье она описала смерть Аны Лусии как «блестящее движение», потому что «один из их собственных становится одним из них». Она добавила, что «никому не понравился характер Аны Лусии так или иначе», но это не останавливало его являющийся «одним из [второе] большинство потрясающих моментов сезона». Алан Стэнли Блэр от Портала SyFy «приветствовал, когда она была застрелена». Смерть Аны Лусии была второй в списке IGN лучших десяти Потерянных смертельных случаев, когда она оказала «непосредственное влияние на ряд» с «неожиданным концом». На втором сезонном DVD, контролируя производителя Леонарда Дика говорит, что «Мишель принесла реальную силу, динамический элемент, к роли». В 2006, Мишель Родригес co-won премия Гильдии киноактеров за Выдающуюся Работу Ансамблем в Сериале с броском Потерянных. Она также получила Премию ALMA за Выдающуюся Актрису второго плана в Телесериале.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *