Даниил Радлов — полная биография

Даниил Радлов — полная биография

Хоккейная история и статистика. Звезды хоккея. История хоккейных Чемпионатов

Хоккеист Даниил Марков биография, фотографии статистика жизнь Хоккейная статистика Daniil Markov

Даниил Марков
Daniil Markov
Россия (russia)

Московское «Динамо» сделало самое громкое приобретение в этом сезоне, подписав договор с экс-защитником «Детройта» Даниилом Марковым. Хоккеист в беседе с корреспондентом axebet.com поведал о причинах возвращения в Россию. Фотогалерея

— Честно говоря, удивительно, что вы оказались в России. Как же это произошло?
— А что удивительного? Ну да, я подписал контракт с «Динамо». С завтрашнего дня приступаю к тренировкам, а с 14 ноября начну играть.
— На весь ведь претендовало несколько российских команд?
— Да, но сейчас нет смысла об этом говорить. Свой выбор я уже сделал.
— Вы побеседовали с президентом с главным тренером «Динамо» Владимиром Крикуновым. О чем шел разговор?
— Да ничего особенного. Обычный разговор. Хорошо пообщались, пришли к единому мнению. Мы ведь профессионалы, понимаем, что надо делать.
— Но вы хотя бы знаете, с кем будете выходить на лед?
— Об этом мы пока не говорили. Есть еще время до 14 ноября. Будет сбор в Чехии. Знаете, мое главное желание – быстрее начать тренироваться. Буду работать с командой, заниматься индивидуально, благо на базе есть все условия для того, чтобы проводить вторые тренировки.

Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография

Сделай 3 ставки по 10 Евро в любой валюте и получи на свой счет 100 Евро!

ТОЛЬКО при переходе по баннеру с этого сайта на сайт букмекера Bwin и мгновенной регистрации .
Переведите деньги себе на счет.
Сделать первую ставку на спорт, сыграть в покер или казино необходимо в течение 14 дней после регистрации.
Вы можете получать призы от Bwin, фото которых Вы видите на сайте.
Чем больше ставок — тем больше Вы получаете бонусных денег себе на счет!
Баннер для перехода и регистрации, получения бонусных денег и подарков после Вашей первой ставки:
— Вас называли лучшим защитником мира, не имеющим контракта. Не расстроились, что в межсезонье ничего не получилось с НХЛ?
— Не хочется говорить на эту тему. НХЛ, безусловно, остается сильнейшей лигой. Но в моей карьере произошли изменения. Бывает такое. Ничего страшного. Что ж, ближайший сезон проведу в России. И до конца чемпионата я точно останусь здесь.
— А следующим летом?
— Вот до него надо еще дожить. Нельзя загадывать так далеко.
— Нам известно, в чем суть ваших разногласий с заокеанскими клубами. Скажите, предложение от «Динамо» в финансовом плане оказалось конкурентоспособным?
— Этот вопрос я бы тоже хотел оставить за скобками. Вы прекрасно знаете, что в России богатая лига. И никто не скрывает, что по финансовым условиям она уступает лишь НХЛ. В России растет хоккей. И сам турнир в суперлиге становится все лучше и лучше. Да, возможно, класс некоторых команд разный, но лидер может уступить аутсайдеру. Большие перемены и в обстановке вокруг хоккея. И знаете, что бы еще пошло на пользу чемпионату?
— Что?
— Я не знаю, как к этому отнесутся клубы, но слышал, будто в России хотят уменьшить площадки до формата НХЛ. Если это случится, то будет очень правильным шагом. И звание второй лиги в мире было бы не только на словах. Тогда уже можно разговаривать с НХЛ. Это придало бы игре больше зрелищности, увеличило скорости. Не мне, конечно, это решать, но я так думаю. — Как отнеслись к тому, что вы покидаете Америку, в Детройте? — Там знали о моих планах еще в июне. «Ред Уингс» мне предложили контракт, но я сразу сказал, что подписывать его не буду. Затем были еще предложения, но и они меня не удовлетворили.
— Что стало решающим фактором при выборе нового клуба?
— Вы ведь понимаете, что такое «Динамо». Мне еще понравились сами переговоры. Они были солидными. Никаких выкрутасов, никаких заворотов и поворотов, недоговоренностей. Это и было решающим фактором.
— Знаете, кто лидирует в чемпионате России?
— Конечно. «Салават Юлаев».
— Ничего себе.
— Так я же смотрел матчи суперлиги по интернету, еще находясь в Америке.

Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография

Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биографияБукмекерская контора Bwin. Есть покер и казино.
Теперь Вы можете получить от Bwin и нашего сайта за Ваши ставки — прекрасные призы, фотографии которых вы видите на нашем сайте: велосипеды, футбольные и баскетбольный мячи, Usb 8gb, лыжи, хоккейная форма, хоккейные шлемы Bauer, клюшки, шайбы, коньки, футбольная и спортивная форма, кепки, сумки, диски, холодильники для охлаждения напитков, бутсы, щитки, майки, футболки, банданы Bwin, компакт диски, билеты на любые спортивные соревнования с участием Реала, Брюгге, Спортинга, Порту, Барселоны, Милана.

ТОЛЬКО при переходе по баннеру с этого сайта на сайт букмекера Bwin и мгновенной регистрации
Сделать первую ставку на спорт, сыграть в покер или казино необходимо в течение 14 дней после регистрации. Больше ставок — Вы также получаете больше бонусных баллов, которые Вы сможете поменять на Эксклюзивные призы от Bwin, которые Вы больше нигде не найдете — от Bwin для Вас!
Баннер для перехода и регистрации, получения бонусных денег и подарков после Вашей первой ставки:
Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биографияБукмекерская контора Bwin. Также есть покер и казино.
Также эксклюзивная акция от Bwin и нашего сайта:
Сделай 3 ставки по 10 Евро в любой валюте и получи на свой счет 100 Евро!

ТОЛЬКО при переходе по баннеру с этого сайта на сайт букмекера Bwin и мгновенной регистрации .
Переведите деньги себе на счет.
Сделать первую ставку на спорт, сыграть в покер или казино необходимо в течение 14 дней после регистрации.
Вы можете получать призы от Bwin, фото которых Вы видите на сайте.

Больше ставок — больше Вы получаете бонусных денег Вам на счет!
Баннер для перехода и регистрации, получения бонусных денег после Вашей первой ставки:

Радлов Николай Эрнестович — Биография

Николай Эрнестович Ра́длов (1889—1942) — русский и советский художник, искусствовед, педагог. Лауреат Сталинской премии второй степени (1942).

Н. Э. Радлов родился 10 (22) марта 1889 года в Санкт-Петербурге. Сын Э. Л. Радлова и брат режиссёра С. Э. Радлова. В 1911 году окончил классическое отделение исторического факультета Санкт-Петербургского университета. Учился в Санкт-Петербургской академии художеств у Д. Н. Кардовского и Е. Е. Лансере.

С 1912 года работал в журнале «Аполлон». С 1913 года работал карикатуристом в журнале «Сатирикон», в 20-е годы — в журналах «Смехач», «Бегемот»; с 1930-х годов — в журнале «Крокодил».

В 1919—1924 годах читал лекции в Институте истории искусств. В 1920—1930-е годы оформлял спектакли в ленинградских театрах.

В 1922—1937 годах преподавал рисунок в Ленинградской академии художеств. С 1937 года — профессор МГХИ имени В. И. Сурикова. Был непревзойдённым мастером шаржей на ленинградских писателей, которые вошли в книгу «Воображаемые портреты» (1933). Иллюстрировал детские книги А. Л. Барто, С. Я. Маршака, С. В. Михалкова, А. М. Волкова. Его «Рассказы в картинках» (1937) были переведены на английский язык и в 1938 году получили премию на Выставке детской книги в Нью-Йорке.

В годы Великой Отечественной войны был одним из создателей «Окон ТАСС», работал в журнале «Фронтовой юмор».

Н. Э. Радлов умер 29 декабря 1942 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 2).

Даниил Белых, биография, новости, фото

Даниил Радлов - полная биография

Имя: Даниил Белых (Daniil Belykh)

Отчество: Георгиевич

День рождения: 4 декабря 1979 (40 лет)

Место рождения: г. Иркутск

Рост: 180 см

Вес: 82 кг

Восточный гороскоп: Коза

Карьера: Российские актеры 565 место

Биография Даниила Белых

Детство Даниила Белых

Даниил родился в Иркутске. С раннего детства он часто преодолевал немалые расстояния, так как попеременно жил в Иркутске, в Москве и в Оренбурге у своей бабушки. Из-за переездов ему пришлось пять раз менять школу. Отец мальчика работал врачом, а мама была актрисой. Маленьким Даниил был очень спокойным и уравновешенным, с любопытством и открытой улыбкой смотрел на мир. Среди его увлечений был футбол и теннис.

Предпринимательская жилка проявилась у Белых уже после восьмого класса. Чтобы заработать, он занимался фарцовкой, перепродавая втридорога вещи, купленные у иностранцев, мыл машины, продавал газеты.

Когда Даниил учился в школе эстетического воспитания, «заразился» любовью к кино и актёрской профессии. После десятого класса, ради пробы он поступил во ВГИК – прошёл отборочные туры, однако комиссия, поняв, что аттестата у него ещё нет, предложила школьнику стать вольнослушателем. Ему было лестно и очень интересно, он начал посещать занятия, однако вскоре всё забросил.

После школы, уже имея на руках аттестат, Даниил поступил в Щукинское училище, попав на курс А. Граве. Его там недолюбливали, так как, начиная со второго курса, он стал сниматься в кино. Это была картина «Будем знакомы!» Студент считал, что практика на съёмочной площадке принесёт ему гораздо больше пользы, чем нахождение в училище. В студенческие годы Белых подрабатывал у Алексея Германа на высших режиссёрских курсах.

Когда пришло время получать диплом, у студента училища Даниила Белых возникли немаленькие проблемы. Алексею Герману пришлось писать прошение на имя ректора училища Владимира Этуша о том, чтобы Белых допустили к экзаменам и позволили получить диплом. Даниил, благодаря этому, смог сдать экзамены, а вот диплом он получил только спустя год.

Вместо того чтобы идти в армию, начинающий актёр устроился в Театр имени Российской Армии, однако продержался там всего лишь два месяца. У него возник серьёзный конфликт с режиссёром театра, после чего его попросту выгнали.

Начало актерской карьеры Даниила Белых, фильмография

В «Медиках» ему досталась роль Андрея – молодого врача, совсем недавно окончившего институт, который постоянно оказывается в комичных ситуациях, но не теряет, ни присутствия духа, ни шарма. Как говорит сам актёр, снимать фильм о людях этой сложной профессии оказалось непросто. Актёры некоторое время наблюдали за работой настоящих врачей, и только через неделю они начали немного понимать суть профессии. Отец Даниила тоже врач, он сказал, что актёры слишком несерьёзно показали врачей. Как шутил после съёмок фильма Белых, главное – это то, что он научился правильно надевать медицинские перчатки.

Телесериал «FM и ребята» снимался в Ханты-Мансийске на протяжении целого года. Актёров там приняли очень тепло, однако снимать приходилось по ночам. Основным интерьером для сериала служил рабочий кабинет директора телевизионной компании «Юрга». Когда у него оканчивался рабочий день, у съёмочной группы он начинался. «За всё тебя благодарю» — сериал, где актёром была сыграна несвойственная для него роль убийцы и пьяницы. Герой, созданный Белых, получился очень выразительным.

В 2006-ом зрители увидели ещё один интересный сериал, в котором одну из главных ролей сыграл Даниил. Это была роль Федосия Щуся, блестяще сыгранная актёром в телесериале «Девять жизней Нестора Махно». К работе Даниил приступил очень серьёзно, пообщавшись сперва со школьным учителем истории. Тот помог своему бывшему ученику восполнить все пробелы его образования, рассказав о событиях, происходивших во времена Махно. Актёру пришлось до съёмок брать уроки верховой езды. Таким образом, придя на съёмки, он был неплохо подготовлен. Успех сериала оказался просто ошеломляющим.

Подход к работе Даниила Белых, последние фильмы

Актёр всегда в роль стремится внести что-то от себя, немного её скорректировать, из-за чего у него нередки конфликты с продюсерами. Так, в сериале «Наследство» он играл интеллектуала Костю Прохорова, и по желанию актёра его изменили так, что зрителям сложно было узнать Белых. Его волосы высветлили, а самого актёра загримировали.

В телесериале «За всё тебя благодарю» Даниилу была предоставлена практически полная свобода действий. Ограничили актёра только рамками сценария. И произносимые героем слова, и его костюм полностью были придуманы самим Белых. Надо сказать, что сериал благодаря этому лишь выиграл.

Актёр в интервью не раз повторял, что ему абсолютно всё равно, какой у него будет вид в кино, что его будет окружать, важным является только то, что удобно ему самому. Немало времени у актёра заняли съёмки в нескольких сезонах сериала «Сваты». Параллельно, а так же между съёмками сезонов, Белых снимался в таких фильмах, как «Синдром дракона», «Море желаний», «Зимнее танго», «Мама будет против», «Вангелия» и др.

Личная жизнь Даниила Белых

Даниил предпочитает посещать страны, которые не являются популярными и раскрученными для посещения туристов, его привлекает нестандартный, экзотический отдых. Как истинный искатель приключений, он предпочитает привозить из поездок незабываемые впечатления, а не гору сувениров.

Белых любит зелёный чай, при этом заваривает его он по всем правилам, никогда не используя для этого воду из крана. Для чая он привозит воду из родников и источников. Даниил приобретает исключительно элитные зелёные сорта и заваривает чай в специальном маленьком чайнике. Он предпочитает сам собирать травы, считая, что наша церемония заваривания не менее интересна, чем китайская. Для этого актёр ездил на Байкал, в Карабах и Бурятию.

Во время съёмок сериала «FM и ребята» Даниил начал встречаться с актрисой, которая тоже принимала участие в съёмках. Это была Анна Слю. В 2004-ом году они зарегистрировали свои отношения. Позже актёр признался Анне, что как только он её увидел, сообщил родителям, что нашёл жену. Он понял это с первого взгляда, притом, что они тогда ещё не встречались. И у Даниила, и у Анны непростые, взрывные характеры, из-за чего они часто ссорились. Через время ребята стали жить отдельно. Официальный развод был оформлен только в 2010-ом году. Сегодня у Анны другой брак.

Даниил Радлов — полная биография

РАДЛОВ ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ (ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ)
(05(17).01.1837 — 12.05.1918)

академик Петербургской АН
Даниил Радлов - полная биография

В истории отечественной науки XIX в. видное место занимало востоковедение, представители которого и ныне широко известны не только в нашей стране, но и за рубежом. Ученые-востоковеды внесли заметный вклад в создание и развитие различных отраслей этой комплексной научной дисциплины. В ряду самых выдающихся востоковедов одно из почетных мест принадлежит академику Василию Васильевичу Радлову, основоположнику российской тюркологии, крупному лингвисту, фольклористу, этнографу, археологу, музееведу. Однако этим далеко не исчерпывается роль В.В. Радлова в научной жизни страны, она намного шире и значительнее.
Биография В.В. Радлова непроста и богата случайностями. 5(17) января 1837 г. в Берлине, в семье городского комиссара полиции, родился сын, которого назвали Фридрих Вильгельм. Единственному ребенку старались дать отличное образование. После окончания гимназии в 1854 г. юноша поступает на философский факультет Берлинского университета. Поначалу он увлекался теологией, а потом гербартианством как одним из философских течений, но, в конце концов, остановил свой выбор на языкознании: в Берлине он слушает лекции основоположника сравнительного языкознания Ф.Боппа и в Галле лекции знаменитого фонетиста и индоевропеиста А.Потта. Увлекшись востоковедением, он стал учеником географа К.Риттера, знатоков восточных языков В.Шотта и X.Штейнталя. Под влиянием В.Шотта у молодого Радлова сформировался интерес к урало-алтайским языкам, особенно к их дальневосточной группе, и он решает с целью совершенствоваться в этих языках ехать в Россию. Для этого он начал изучать русский язык. 20 мая 1858 г. Ф.В. Радлов успешно защитил в Йенском университете диссертацию на тему «О влиянии религии на народы Азии» и был удостоен степени доктора философии.
Летом 1858 г. Ф.В. Радлов прибыл в Санкт-Петербург, имея рекомендательное письмо В.Шотта. Зарабатывая на жизнь частными уроками, он много времени уделял совершенствованию своих знаний в русском языке, занимался в Азиатском музее. Судьбоносным для него было знакомство с бароном П.К.Мейендорфом, который предложил ему занять место преподавателя немецкого и латинского языков в Барнаульском Высшем горном училище, вскоре преобразованном в полную гимназию. Ему определялось жалование в 1000 руб. и 700 руб. на поездки в Алтайском округе для ученых исследований в течение 5 лет. 19 марта 1859 г. Радлов был подвергнут в Экзаменационном комитете Императорского университета общему специальному испытанию на звание учителя немецкого языка в гимназиях и признан достойным этого звания. 11 мая он принял присягу на верность и подданство России, и с этого дня Фридрих Вильгельм Радлов стал Василием Васильевичем Радловым. 14 мая 1859 г. он получил официальное назначение в Барнаул. Так закончился краткий, но исключительно важный петербургский период его жизни.
В июне 1859 г. начался барнаульский (алтайский) период жизни В.В.Радлова. Еще в Берлине он обручился с народной учительницей Паулиной Августовной Фромм, которая по предварительному договору буквально вслед за ним приехала в Барнаул. Здесь они создали семью, здесь у них родилось пятеро детей. В семье поддерживались традиции лютеранской религии. На Алтае началась подвижническая, целеустремленная деятельность В.В. Радлова по изучению местных тюркских языков, фольклора, истории. Уже летом 1860 г. он во время отпуска (в гимназии закончился учебный год) отправился в г. Бийск для сбора лингвистического материала. Ему удалось убедить зайсана прислать с Алтая в Барнаул местного жителя для обучения его языку. Днем В.В. Радлов преподавал в гимназии, а вечером сам становился старательным учеником. В течение зимы он существенно продвинулся в овладении живой тюркской речью, что давало ему возможность общения с инородцами во время ежегодных летних поездок. Таким же образом он овладевал и другими наречиями. Со временем ему удалось побывать и в Средней Азии и познакомиться там с другими тюркскими языками. После истечение пятилетнего срока В.В.Радлов ездил в столицу для продления командировки, в чем ему помогла известная фрейлина Эдит фон Раден. Пребывание в Петербурге ученый использовал для расширения научных знакомств. Вернувшись в Барнаул, он не только продолжил свои исследования во время поездок по краю, но и с 1866 г. начал публиковать результаты своих штудий. Именно в этом году выходит первый том «Образцов народной литературы тюркских племен», в 1868 г. — второй, а в 1870 — третий том. Все они содержали громадный лингвистический и фольклорный материал. С этого времени имя В.В.
Радлова становится хорошо известно в ученом мире. В 1863-1869 гг. им было раскопано 150 курганов, в том числе Большой Катандинский; раскопки проводились вполне профессионально и для своего времени, по заключению специалистов, считались образцовыми.
Особое внимание он уделял накоплению вещевых находок, иногда в ущерб тщательности и полноте проведения работ. Несомненен его вклад в разработку археологической периодизации памятников.
В Барнауле В.В. Радлов общался с местной интеллигенцией. С одним из ее представителей, натуралистом и врачом Ю.В. Людевигом, он встретился спустя много лет уже в Петербурге в начале XX в. и привлек его для работы в Музее для изучения антропологических коллекций.
В 1871 г. В.В. Радлов отправился в Санкт-Петербург для решения своей дальнейшей судьбы. Остановившись по пути в Казани, он неожиданно для себя при содействии известного востоковеда Н.И, Ильминского получил приглашение занять место инспектора татарских, башкирских и киргизских мусульманских школ Казанского учебного округа. В столице при содействии министра народного образования Д.И. Толстого и председателя Государственного Совета Великого князя Константина Николаевича он не только добился положительного решения всех организационных вопросов, но и исхлопотал себе ученую командировку за границу для получения нового опыта и приобретения пособий для работы в Казани. Воспользовавшись благоприятным случаем, Василий Васильевич навестил в Берлине своих родителей. Зимой 1972 г. он уже в Казани приступает, преодолевая немалые трудности, к созданию учительской семинарии, открытию женской школы, сам принимает участие в создании учебников. Одновременно он изучал язык поволжских тюркских народов, участвовал в деятельности Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Казанском университете, опубликовал ряд исследований, в том числе такие фундаментальные труды, как «Vergleichende Grammatik der nordischen Tbrksprachen. Phonetik» (1882-1883) и «Aus Sibirien» (1884). Из его казанских научных связей необходимо отметить профессора сравнительного языкознания местного университета И.А.Бодуэна де Куртенэ, вокруг которого группировался кружок лингвистов. Участие в его заседаниях способствовало укреплению общелингвистических теоретических знаний В.В. Радлова. Н.И. Ильминский, член-корреспондент АН с 1870 г., получил приглашение баллотироваться в академики Императорской Академии наук, но по сугубо личным причинам отказался от этой чести и рекомендовал кандидатуру В.В.Радлова. Академия рассмотрела это предложение и согласилась с ним. 7 ноября 1884 г. В.В. Радлов был избран ординарным академиком Императорской Академии наук по части истории и древностей азиатских народов. Таким образом, завершился казанский и начался петербургский период его жизни, с которым связан наивысший взлет его научно-исследовательской, научно-организационной, музееведческой и общественной деятельности. Впечатляют научные достижения акад. В.В.Радлова. В 1888-1911 гг. он издает «Опыт словаря тюркских наречий» (в 4-х томах, 24-х выпусках), в 1891-1910 гг. — письменный памятник XI в. «Кудатгу билиг». В 1891 г. он возглавляет знаменитую Орхонскую экспедицию, по материалам которой был издан атлас найденных в северной Монголии памятников, и принимается за дешифровку рунических надписей. Как известно, ему удалось найти ключ к чтению десяти с лишним знаков, однако удача все же была на стороне датского ученого В.Томсена. Хотя в ноябре 1893 г. последний объявил о дешифровке надписей, честь их первого прочтения в 1894-1895 гг. принадлежит В.В.Радлову. В 1899 г. он опубликовал транскрипцию и перевод надписи на памятнике в честь Тоньюкука. Громадна заслуга его в развитии отечественного уйгуроведения (издание уйгурской рукописи сутры «Золотой блеск»). Его труды в значительной степени посвящены этногенезу народов Центральной Азии, исторической диалектологии и классификации тюркских языков, шаманизму, специфике развития кочевых обществ и т.д. В 1898 г. он организовал Турфанскую экспедицию во главе с Д.А.Клеменцем, принесшую МАЭ ценнейшие археологические и этнографические коллекции. В 1904 г. выходом в свет десятого тома он завершил издание своего эпохального труда «Образцы народной литературы тюркских племен».
В 1885-1890 гг. В.В. Радлов стоял во главе Азиатского музея. В 1894 г. в Императорской Академии наук возникла сложная ситуация в связи с заполнением после смерти акад. Л.И.Шренка вакансии директора МАЭ. Прежде директор этого музея избирался физико-математическим отделением Академии, которое на этот раз не могло предл
ожить достойной кандидатуры. 16 марта 1894 г. объединенное заседание физико-математического и историко-филологического отделений под председательством президента Императорской Академии наук великого князя Константина Константиновича решило поручить выборы нового директора МАЭ историко-филологическому отделению, и в этот день оно путем выборов поручило академику В.В.Радлову возглавить Музей.
В.В. Радлов для работы в Музее приглашает Д.А.Клеменца, Н.М.Могилянского, Б.Ф.Адлера, Л.Я.Штернберга и других ученых. Особо стоит отметить привлечение к деятельности в музее знатоков сибирской этнографии, бывших «политических» В.Г.Богораза, В.И.Иохельсона и других, к собиранию коллекций — Б.О.Пилсудского, Э.К. Пекарского, В.Н.Васильева и т.д. Особое внимание новый директор стал уделять целенаправленному формированию коллекций Музея по народам, прежде не представленным в нем. Коллекции дарили в МАЭ такие энтузиасты, как В.К.Арсеньев, Н.В.Кириллов, И.Т.Савенков, путешественники Н.М.Пржевальский, П.К.Козлов, ученые М.С.Андреев, В.А.Иванов, В.В.Голубев, И.П.Минаев, государственные служащие Н.Л.Гондатти, С.К.Патканов и др. С целью поощрения дарителей В.В.Радлов добивался награждения их орденами или присвоения им определенных чинов. Так, царские ордена получили А.А.Лушников, Г.М.Осокин. Стал осуществляться обмен коллекциями с зарубежными музеями. В.В. Радлов умел добиваться осуществления нужд Музея, используя свое высокое положение в обществе. Будучи тайным советником, он не стеснялся, как он сам говорил, «антишамбрировать», т.е. ждать очереди в приемных высоких особ, подавать в инстанции докладные записки с просьбами. Воспользовавшись подготовкой к празднованию 200-летия Санкт-Петербурга, он добился переноса в МАЭ из Эрмитажа Галереи Петра I и переименования Музея в Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого, чем укрепил положение Музея. Он пригласил Николая II посетить МАЭ, и 5 марта 1914 г. это посещение состоялось. В марте 1903 г. В.В.Радлов возглавил Русский Комитет для изучения Средней и Восточной Азии, экспедиции которого доставили в музей большое количество ценных коллекций. С целью субсидирования МАЭ для приобретения коллекций в стране и за рубежом, улучшения условий хранения предметов и организации новых выставок по его инициативе был создан Попечительский совет, в состав которого входили богатые люди. На средства члена совета В.Ю.Шотлендера был достроен третий этаж музейного здания. Другой член совета Б.А.Игнатьев финансировал в 1914 г. экспедицию супругов A.M.и Л.А.Мерварт в Индию с научными целями и для приобретения коллекций.
Особое внимание В.В.Радлов уделял регистрации старых коллекций и новых поступлений. По примеру Копенгагенского Музея была введена система двойной нумерации: при регистрации каждый предмет получал одновременно коллекционный и порядковый номера, причем последний вследствие сложности предмета мог иметь дополнительные индексы. К регистрации были привлечены все штатные и нештатные сотрудники. В.В.Радлов и сам занимался регистрацией коллекций. Собственные экспедиционные сборы и полученные подарки он передавал в МАЭ (коллекции №№ 429, 451, 1033, 1489 и др.). В 1902 г. своим щедрым книжным даром он положил начало библиотеке МАЭ.
В.В.Радлов придавал важное значение формированию коллектива МАЭ. При нем значительно выросли штаты, к работе в Музее были привлечены С.Ф.Ольденбург, С.М.Дудин, А.И.Иванов, К.К.Гильзен, С.М.Широкогоров, Е.Л. и Б.Э.Петри, A.M. и Л.А.Мерварт, Я.В.Чекановский и другие, создана структура отделов. С 1900 г. стали издаваться «Сборники музея антропологии и этнографии». К 1910 г. экспозиционные площади Музея выросли в 4 раза, что дало возможность создавать новые экспозиции.
В.В.Радлов принимал деятельное участие в работе многочисленных научных организаций: Императорского Русского географического общества, Общества русских ориенталистов, Императорского общества востоковедения, возглавлял Правление Общества изучения Сибири и улучшения ее быта и др. В.В.Радлов не преподавал на факультете восточных языков университета, но вел приватно занятия с востоковедами, особенно с тюркологами. Зарубежные научные ассоциации, общества, университеты почитали за честь числить В.В.Радлова своим почетным членом, он был удостоен многочисленных отечественных и зарубежных наград. В 1912 г. пышно было отмечено 75-летие ученого.
Несмотря на возраст и тяжелые условия жизни, В.В. Радлов продолжал плодотворно трудиться. Он строил грандиозные планы создания Государственного музея антропологии, этнографии и архе
ологии, подготовив по этому вопросу обстоятельную записку. Но осуществить их ему не удалось. 12 мая 1918 г. В.В.Радлова не стало. Похоронен он на лютеранской части Смоленского кладбища. Как отметил в некрологе С.М.Широкогоров, «в лице Василия Васильевича русская наука потеряла одного из самых блестящих своих представителей». 20 мая 1918 г. на своем чрезвычайном заседании память В.В. Радлова почтил ученый персонал МАЭ. Было решено в день его рождения, 5 января (ст.ст.), «устраивать годовое совещание, посвященное итогам работы Музея за истекший год и выработке плана музейной и научно-издательской деятельности будущего года. К этому дню желательно приурочивать представление в рукописях работ, предназначенных для ближайшего тома «Сборника Музея. ». На всех томах и выпусках этого издания указывать, что он основан В.В.Радловым. устраивать периодические вечера с присвоением им наименований «Радловских», которые могли бы посещаться и лицами, не принадлежащими к музейной корпорации, но интересующимися этнографией и востоковедением, для научного обмена мнениями в указанных областях знаний. Введенные В.В. Радловым в практику Музея периодические совещания сотрудников как важное средство научного общения и дружеской согласованной работы должны быть сохранены и получить свое дальнейшее развитие». Однако это решение выполнялось недолго, тем более что и деятельность В.В. Радлова, как не поднявшегося «выше уровня буржуазных ученых царской России, объективно выполнявших роль агентов русского империализма в завоеванных и колонизуемых окраинах», в 30-е гг. стала подвергаться открытой критике.
Сегодня имя академика В.В.Радлова по праву вновь занимает почетное место в истории российской и мировой науки. В 1989 г. в Москве в переводе К.Д.Цивиной и Б.Е.Чистовой издан его труд «Из Сибири (страницы дневника)», ни сколько не потерявший своего научного значения и в наши дни. Востребованы и его филологические труды. Научное наследие В.В.Радлова и сегодня способствует поступательному развитию науки. Достаточно посмотреть его раздел «Древние аборигены Сибири» в многотомной серии «Живописная Россия» (СПб., М., 1884), чтобы убедиться в актуальности его мыслей для современной науки. А что может быть для автора ценнее этого?

Печатный аналог:
Академик В.В.Радлов — востоковед и музеевед
(основные этапы деятельности).//
Радловские чтения-2002.
Материалы годичной научной сессии.
– СПб., 2002. – С.95-101

Даниил Страхов

Полное имя:Страхов Даниил Александрович
Дата рождения:02.03.1976
Профессия:Актер
Рост:184 см
Вес:80 кг
Место рождения:Москва, Россия
Знак зодиака:Рыбы

Даниил Страхов – востребованный российский театральный актер, который сегодня делает карьеру в кинематографе. Массовый российский зритель узнал и полюбил Даниила после его работ в сериалах «Маросейка, 12», «Пятый угол», «Главные роли», «Всегда говори всегда», «Женская логика-2», «Евлампия Романова», «Дети Арбата», «Бедная Настя» и, конечно, «Исаев», в котором Даниил Страхов сыграл молодого Штирлица.

Даниил родился в московской интеллигентной семье, где оба родителя были учеными. Мама по сей день трудится по на ниве частной психотерапии. Она очень востребована в своей области (у нее есть частная школа). Отец Даниила – поэт, филолог и этнолингвист – сегодня живет в Бостоне, США и имеет собственный научный журнал. Интересно, что имя Даниила – продолжение увлеченности отца наукой. Он пожелал так назвать сына, так как в момент его рождения занимался изучением биографии князя Даниила Галицкого.

Актерством Даниил начал увлекаться уже со школы: где примерно учился и занимался в театральном кружке «Фантазия». Ну а после окончания среднего образования поступил в школу-студию МХАТ на курс Авангарда Леонтьева. Проучившись во МХАТе всего год, Данила перевелся в Щуку на курс Рубена Симонова.

В кино Даниил снялся уже во время учебы: в 1996-ом году его пригласили участвовать в эпизоде в фильме «Карьера Артура Уи. Новая версия». Однако, в тот момент артист в кино не прижился.

Был у актера и опыт работы в рекламе: в 1998-ом году он снялся в рекламе кофе «Нескафе» настолько удачно, что после даже жалел об этом, говоря, что у него на лбу теперь слово «Нескафе» проступает жирными черными буквами.

Другое дело театр. После окончания учебы Данила несколько лет играл в столичном театре им. Гоголя, ну а потом перешел в театр на Малой Бронной, где с 2001-го по 2003-ий год стал театральной звездой столицы. В эти годы Даниил переиграл практически все роли у культового и ультра-модного режиссера Андрея Житинкина..

В это же время Даниил начинает сниматься в популярных телевизионных сериалах, причем, даже в их узком смысловом пространстве умея доказать, что способен на большее, чем роль смазливого красавчика – любимца женщин. В итоге лучшими его киноработами стали роль разведчика Юрия Шарока в многосерийном фильме по классике советской литературы «Дети Арбата» и главная роль в многосерийной драме «Исаев» о разведчике Максиме Исаеве, известном больше как Штирлиц.

В данное время актер также продолжает сниматься в сериалах. В 2012-ом году он снялся в сериалах «Зоннентау», «Инкассаторы» и «Наружное наблюдение», а в 2013-ом году актера можно будет увидеть в сериалах «Принцип Хабарова» и «Цезарь».

Даниила вполне можно назвать российским секс-символом, однако поклонницам надеяться не на что: уже много лет актер что называется «безнадежно» женат на актрисе Марии Леоновой, которой не устает признаваться в любви в каждом своем интервью.

Факты
[html]

  • В роду матери Даниила было много священников, а в роду отца – казаков.
  • В одной из своих театральных работ Страхов не побоялся сыграть Чикатило
  • Для роли Исаева Страхов набрал 10 кг и одновременно тренировался в спортзале. После съемок он сбросил лишний вес.

Награды
[html]1998 — Театральный фестиваль «Московские дебюты» — приз за лучшую мужскую роль в спектакле «Петербург»

2002 — Международный фестиваль театральных школ в Варшаве — приз за лучшую мужскую роль в спектакле «Безотцовщина»

2006 — Фестиваль «Созвездие» — приз председателя жюри Элины Быстрицкой за роль в фильме «Перегон»

2009 — Премия ФСБ в номинации «Актерская работа» за исполнение роли Максима Исаева в сериале «Исаев».

Фильмы
1996 — Карьера Артура Уи.

1999 — Будем знакомы!

2000 — Маросейка, 12. Ставок больше нет

2000 — Бедная Настя

2001 — Новогодние приключения

2001 — Пятый угол

2001 — Северное сияние

2002 — Главные роли

2002 — Женская логика-2

2003 — Всегда говори «Всегда»

2003 — Евлампия Романова: Маникюр для покойника

Д. Л. МОРДОВЦЕВ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА

У каждого писателя своя судьба при жизни и в потомстве. Современник писал: «Литературного наследства Д. Л. Мордовцева хватило бы на известность и славу целой дюжины писателей» 1 . Действительно, объем этого литературного наследства поражает: десятки исторических трудов, шестьдесят томов художественной прозы и очерков, бесчисленное множество статей, заметок и заметочек, рассыпанных по журнальным и газетным листам. Однако, что говорить о дюжине писателей, настоящая слава не пришла к единственному автору, создавшему все это своим неутомимым пером. Переиздававшиеся когда-то ежегодно книги Мордовцева надолго исчезли с книжных прилавков, читатели о них забыли, а новые поколения и не имели возможности узнать. Но в последние годы мы все чаще обращаемся к нашему прошлому, к непонятому в нем и забытому. Поэтому и книги Д. Л. Мордовцева снова начинают приходить к читателю. Этот процесс закономерен: былой широчайший успех писателя диктует его возвращение, «. всякий успех всегда необходимо основывается на заслуге и достоинстве,— писал В. Г. Белинский.— Человек, умственные труды которого читаются целым обществом, целым народом, есть явление важное, вполне достойное изучения. Как бы ни кратковременна была его сила, но если она была — значит, что он удовлетворил современной, хотя бы то была и мгновенной, потребности своего времени или, по крайней мере, хоть одной стороне этой потребности. Следовательно, по нему вы можете определить моментальное состояние общества или хотя одну его сторону» 2 ,

Даниил Лукич Мордовцев родился 7 (19) декабря 1830 года в слободе Даниловке Усть-Медведицкого округа, области Войска Дон-

1 Кауфман А. Е. Даниил Лукич Мордовцев (Из личных воспоминаний и рассказов).— Исторический вестник, 1910, № 10. С. 225.

2 Белинский В, Г. Полное собр. соч М., 1953. Т. 2, С. 550-551.

ского. По своему происхождению он принадлежал к старинному украинскому казачьему роду. По семейному преданию, прадед Мордовцева был какими-то тайными нитями связан с мятежным гетманом Мазепой и долго хранил архив с секретными документами казачьего войска. Очевидно, и дед писателя, сотник Мордовец-Слепченко, был втянут в водоворот политических страстей и бежал с Украины на Дон, где его семейство вскоре попало в крепостную кабалу, а фамилия приобрела более русское звучание — Мордовцев. Такой ее и унаследовал писатель. Крепостная же зависимость оказалась непродолжительною: его отец, Лука Андреевич, еще до рождения сына получил вольную и остался управляющим у помещицы Е. А. Ефремовой в Даниловке.

Данила был младшим из братьев, ему шел только первый год, когда умер отец. Ненамного пережила его и мать. Опеку над детьми взяли родные. Даниловка была местечком с преимущественно украинским населением, и стихия украинской культуры, казачьих преданий и песен стала родной для писателя на всю жизнь. Летом 1840 года его повезли в станицу Усть-Медведицкую, где находилось четырехклассное окружное училище, куда уже были отданы его старшие братья.

Нравы в училище были бурсацкие, и мальчику на первых порах пришлось утверждать свой авторитет не без помощи кулаков. Учиться Даниле нравилось, хотя школьную премудрость приходилось главным образом постигать самостоятельно, за книгами, в классах же учителя почти все время употребляли на «уходранки, затрещины, зуботычины, волосодерганье, носощелканье и прочие педагогические поощрения». Но чем скучнее были занятия, тем сильнее крепла мальчишеская дружба, тем веселее было убегать кататься по льду реки или ватагой уходить в рощицу Каптюгу «поатаманствовать». Один из приятелей вспоминал: «Особенно весело было, когда компанией, «вольницей», мы отправлялись на Песчаный Бугор. Тут мы разводили костры и затевали «пугачевщину», как называл нашу игру Данило».

О своей жизни в училище писатель позднее написал повесть, книгу очень талантливую и светлую 1 , в которой показал себя замечательным рассказчиком. Живой язык, воссоздающий сочность и колорит устной речи,— не пришел ли он в эту повесть из того далекогф детства?

В 1844 году Д. Л. Мордовцев поступил в саратовскую губернскую гимназию, и с Саратовом оказалась связана без малого четверть века его жизни.

1 «Школьные воспоминания».— русское слово, 1863, № 1, № 2

В гимназии Данила учился очень прилежно, и несомненные способности скоро выделили его из числа сверстников. В эти годы у мальчика пробудился и по-настоящему серьезный интерес к книге, любовь к которой он вынес еще с детских лет, проведенных в Даниловке. Гимназия дала ему новых друзей и новые впечатления, которые во многом повлияли на его писательскую будущность.

Гимназический быт заметно отличался от жизни Усть-Медведиц-кого училища; в гимназии быстро сложился кружок молодых людей, интересующихся литературой, даже издавался рукописный журнал, вкладчиком которого стал и Мордовцев, поместив в нем свои стихи, причем он сочинял их как на русском, так и на украинском языках. Тесная дружба связала его с однокашниками по гимназии А. Н. Пыпиным, впоследствии академиком, известным литературоведом и культурологом, П. А. Ровинским, писателем и этнографом. В это же время в саратовской духовной семинарии учился и Н. Г. Чернышевский, приходившийся Пыпину двоюродным братом, который, очевидно, и познакомил с ним Мордовцева. Горячим приверженцем Чернышевского был и Ровинский, позднее активный деятель народнической организации «Земля и воля». Мы не ошибемся в предположении, что Чернышевский и круг идей русских демократов служили темой частых разговоров саратовских гимназистов.

После гимназии Мордовцев поступил на историко-филологический факультет Казанского университета, но Пыпин, на год раньше друга поступивший в Петербургский университет, усиленно зовет его в столицу, куда юноша и переезжает по окончании первого курса. В Казани, а затем в Петербурге Мордовцев продолжает свои литературные занятия, переводя стихами чешскую «Краледворскую летопись» для профессора И. И. Срезневского, сочиняя на украинском языке поэму «Казаки и море». В этот период уже начинают определяться основные принципы всей будущей литературной деятельности писателя: глубокий интерес к истории и народному творчеству, попытки увидеть дух народа в его языке, песнях, сказаниях, рождается манера синтеза художественных и фольклорных элементов (в историческую поэму им вводятся тексты казачьих песен). В годы учебы уже более отчетливо формируется и гражданско-литературная ориентация Мордовцева, его приверженность к демократическому направлению русской и украинской литератур, пронесенное через всю жизнь преклонение перед Тарасом Шевченко.

В 1854 году Д. Л. Мордовцев заканчивает университет «с званием кандидата и награждением золотой медалью за диссертацию, напи-

санную на заданную тему» 1 ,— и возвращается в Саратов, где осенью того же года женится на А. Н. Пасхаловой, урожденной Залетаевой. Будучи на семь лет старше Мордовцева, она, овдовев, жила со своей матерью и тремя детьми от первого брака. Ее дом, поставленный на широкую ногу, был своеобразным литературно-научным салоном, где собирался интеллектуальный цвет города.

Почти два года Мордовцев не мог получить в Саратове место, лишь осенью 1856 года ему удалось устроиться на должность. Он служил в различных губернских комитетах и канцеляриях. Но главной его работой стало редактирование неофициального раздела «Саратовских губернских ведомостей».

Саратовский период дал писателю очень много. Счастливым было его знакомство с Николаем Ивановичем Костомаровым, о котором он позднее оставил воспоминания, охватывающие 1875—1885 годы, а более ранний период осветил в беллетристической форме в романе «Профессор Ратмиров» (1889), где под вымышленными именами (впрочем, легко расшифровываемыми) выведены Костомаров, Шевченко, Чернышевский и другие. Совместно с Костомаровым он в 1854 году готовит к печати «Малорусский литературный сборник», помещая в него свою поэму и переводы на украинский язык из Гоголя. Однако провести сборник через цензуру удалось лишь через пять лет. Отношения с цензурой были вообще у Мордовцева крайне напряженными на протяжении всей его литературной деятельности. Письма писателя полны гневными филиппиками по адресу царских цензоров, и редкое его произведение появлялось в печати без обильных купюр и изъятий. В предисловии к «Казакам и морю», своем своеобразном литературном манифесте, Мордовцев выдвинул положение о самостоятельной ценности украинского языка, о значительности молодой украинской литературы, призывая писателей обрабатывать родной язык, из «простонародного» сделать его высококультурным. Он сам стремился выполнить эту задачу в написанных в 1850-е годы украинских рассказах («Нищие», «Звонарь», «Солдатка») 2 , повествующих о тяжелой доле народа, о его страданиях, о царящей в стране несправедливости.

Из собранного в Саратове материала выросли многие исторические исследования Мордовцева. Дела земских судов, материалы об истязаниях крепостных крестьян, о жестоких помещичьих расправах сло-

1 Исторический вестник, 1907, № 3. С. 923.

2 Подробнее о произведениях Мордовцева на украинском языке см. в статье В. Г. Беляева в кн.: Мордовець Д. Твори: В 2 т. Т. I , К., 1958. С. 5—38.

жились в книгу «Накануне воли» (отдельное издание 1889 года было изъято и уничтожено по требованию цензуры). В этой книге предельно обнажена документальная основа, в ней, по словам автора, «народ выступает с его собственным языком, каким он жаловался на свое тяжкое положение, делал показания, просил о пощаде, о защите, о вольности».

«Накануне воли» — книга этапная, программная для творчества писателя. За остро звучащим планом актуальной публицистики в ней раскрывается план исторического зрения, материалы недавнего прошлого служат не только обвинительным актом помещичьей России накануне крестьянской реформы, но и складываются в целую концепцию исторического развития страны в ее прошлом и настоящем. В этой документальной книге четко определился метод всей исторической прозы Мордовцева, как научной, так и беллетристической: от документа, факта — к яркому и обобщенному образу, от него — к общественно-исторической закономерности.

Изыскания по историческому прошлому России были объединены Мордовцевым в книгах «Самозванцы и понизовая вольница» (2 тома, 1867), «Политические движения русского народа. Исторические монографии» (2 тома, 1871), «Гайдамачина» (1870), «Исторические пропилеи» (2 тома, 1889).

Кроме подчеркнутого демократизма, труды Мордовцева выгодно выделялись на фоне современных ему исторических разысканий осознанным стремлением докопаться до истоков, до пружин, приводящих в движение механизм истории. Эту сторону исследований, собранных в «Исторических пропилеях», высоко оценил Н. К. Михайловский в рецензии на сборник, противопоставив в этом отношении Д. Л. Мордовцева известному его современнику Г. П. Данилевскому.

И еще одна особенность сразу бросается в глаза: Мордовцев стремится писать о народе, используя свидетельства самого народа. В «Накануне воли» такими свидетельствами стали допросные дела и челобитные; для отдаленных эпох писатель ищет подлинный голос народа в его устном творчестве, прежде всего в песнях, которые часто властно вторгаются на страницы его исторических монографий.

Летом 1864 года Мордовцев уезжает в Петербург, где рассчитывает целиком отдаться литературному труду. Активно помогает ему Костомаров, после отбытия десятилетней ссылки переехавший в столицу. В Петербурге он работает главным образом для газет «Неделя» и «Голос», последняя из которых издавалась А. А. Краевским, признававшимся, что именно Мордовцев «поставил «Голос» на настоящую газетную дорогу, особенно в фельетонной его части и полемической,

придавая газете разнообразие, остроту и ту идейность. которая создает ежедневному органу положение и направление » 1 . Долго обхаживал писателя и редактор «Русского слова» Г. Е. Благосветлов, переманивая его из Саратова в Петербург. Острое перо Мордовцева-публициста ценилось очень высоко.

Видимая беспринципность журналистской работы Мордовцева носила скорее вынужденный характер. В письмах поздних лет он не раз жаловался друзьям на то, что приходится из-за заработка отдавать материалы в издания, общее направление которых он не разделял. Мордовцев стремился найти орган, сотрудничество с которым было бы для него делом глубоко принципиальным, основанным на единстве общественных программ писателя и журнала.

На некоторое время такая возможность ему представилась. В 1868 году к Н. А. Некрасову от Краевского перешли «Отечественные записки», ставшие органом передовой демократической мысли. Мордовцев сразу же налаживает контакты с Некрасовым, и в «Отечественных записках» появляются сериалы его статей на исторические, экономические, политические темы. Новое сотрудничество было писателю по душе, глубокое уважение вызывала у него личность редактора, в некрасовской поэзии он увидел то реальное направление русской литературы, по которому она должна была, по мнению Мордовцева, развиваться.

Однако литературная поденщина не могла прокормить писателя, и он определяется в Петербург мелким чиновником, а в 1867 году вновь возвращается в Саратов. Но жизненная неустроенность, а также трудные и сложные отношения с женой заставили его в 1872 году окончательно покинуть семью и переехать в столицу.

Петербургский период был необычайно насыщенным в деятельности Д. Л. Мордовцева. Не ослабевает интенсивность его журналистской работы; в журналах «Дело» и «Отечественные записки» он публикует серии очерков по вопросам земского управления, выступает со статьей «Печать в провинции» (1875), которая вызвала долго не утихавшую дискуссию. Он много пишет по женскому вопросу, причем параллельно с актуальными статьями о женской эмансипации создает четырехтомное исследование «Русские исторические женщины» — галерею портретов от времен «допетровской Руси» до середины XIX века. В печати появляются его путевые «арабески», основанные на впечатлениях от заграничных путешествий писателя и поездок по

1 Исторический вестник, 1905, № 2. С. 590.

стране («Поездка к пирамидам», «По Италии», «Дорожные арабески», «На Арарат», «Под небом Украины» и др.).

Растет популярность Мордовцева, особенно в среде демократической молодежи, студенчества. Исследования, проведенные на рубеже XIX — XX веков в губернских библиотеках России, свидетельствовали, что книги Мордовцева стоят на одном из первых мест по популярности у читателей.

После четвертьвекового перерыва Мордовцев снова обращается к прозе на украинском языке, в 1885 году издает сборник « O пов i дання».

В эти же годы активно начинают выходить и исторические произведения Д. Л. Мордовцева. Первым его обращением к исторической беллетристике был рассказ «Медведицкий бурлак» (1859), но господствующим в творчестве писателя это направление стало со второй половины семидесятых годов, когда одно за другим появляются его произведения «Идеалисты и реалисты» (1876), «Великий раскол» (1878), «Лжедмитрий» (1879), «Двенадцатый год» (1880), «Царь и гетман» (1880), «Мамаево побоище» (1881), «Господин Великий Новгород» (1882), «Сагайдачный» (1882), «Архимандрит гетман» (1884), «Авантюристы» (1886), «За чьи грехи?» (1891) и многие, многие другие. Хронологические и пространственные рамки исторической прозы писателя необычайно широки: от времен доисторических до XIX века, от Древнего Египта («Замурованная царица», «Говор камней» и др.) и Имеретинского царства («Погибель Иерусалима») до Украины и России, от Древнего Рима до Кавказа («Прометеево потомство», «Железом и кровью. Роман из последних дней независимости Абхазии»).

Эти произведения очень неравноценны, наименее удачны романы из «экзотических» времен древнего мира, писавшиеся Мордовцевым в последние годы жизни по заказам чисто коммерческих издателей. Лучшие же романы и повести писателя, прежде всего посвященные истории раскола на Руси и жизни Украины XVII в., выгодно выделяются на фоне массовой исторической беллетристики того времени. В них Мордовцев идет от истории, пытается в художественном произведении осмыслить ее законы и превратности, не подгонять героев под нехитрую схему заранее установленной интриги — чаще всего любовной, как бы «вневременной», а в массовом романе как правило просто обезличенной,— а постараться понять их такими, как они есть.

В лучших романах Мордовцева центр внимания перемещается С вымышленной авантюрно-мелодраматической фабулы на динамику

исторических коллизий и переплетений. История стала активной, из фона, из пассивной «колоритной рамки» превратилась в объект художественного изучения, в главного героя повествования. Это повлекло за собой существенные изменения структуры произведения. Эпигонский исторический роман упорно фокусировал внимание на «измышленном герое», который вводился в исторический контекст «извне», был своего рода предлогом, чтобы поспекулировать на интересе читателя к прошлому, и одновременно был двигателем действия, способом развертывания произведения. Мордовцев же строит сюжет как развертывание самих событий, как движение самого времени. При этом происходит ролевое выравнивание персонажей, «одногеройность» уступает место «многогеройности», причем герои эти во многом равноправны, потому что у каждого из них свое место в истории, отнять или приуменьшить которое не дано романисту. Не соотнесенностью с романической интригой, а реальной включенностью в исторический процесс определяется значимость героя. Царь Алексей Михайлович, Никон, Аввакум, Морозова, Разин («Великий раскол») — кто из них лицо второстепенное? Все равны, потому что в каждом преломляется историческое время. Вымышленный герой вообще постепенно уходит из произведений Мордовцева, он не нужен, так как не несет на себе груз истории. С многогеройностью связана и многосюжетность. Принцип монтировки разных сюжетных линий должен показать, как из элементов творится общее, создается история, как сами эти элементы все связаны между собой общим историческим движением. Многосюжетный монтаж определяет и специфику временного развертывания: течение времени в романах Мордовцева ощущается слабо и специфически. Порой создается впечатление, что романное время остановилось; у него иная динамика: не последовательное развитие одной линии, а развитие как сумма многих линий, каждая из которых может быть подана как почти статичная. События не столько следуют друг за другом, но сопутствуют одно другому, что дает эффект концентрации, нагнетания. Произведение, не стремясь к внешней ускоренности действия, приобретает внутреннюю динамику.

Похожее происходит и с языком произведений. Если традиционно историческая романистика напрямую связывала колорит прошлого с использованием устаревших, архаичных слов, «приправляя» ими повествование, то Мордовцев стремится воссоздать саму языковую структуру прошлых эпох, имитирует запутанный слог челобитных и государевых грамот, напряженный стиль посланий Аввакума. Во многом это ему удается, и включенные в произведения реальные цитаты

из источников не диссонируют с авторскими имитациями. Слово тоже впитывает в себя дух времени.

Характерно передал читательское восприятие прозы Мордовцева критик Н. К. Михайловский: «Г. Мордовцев есть в русской литературе некоторым образом беззаконная комета среди расчисленных светил. Он обладает не только оригинальной манерой изложения, иногда даже блестящей, хотя большею частью неуклюжей и многословной, но и оригинальным складом мысли. Он никогда не идет в хвосте других, но и другим за ним идти тоже мудрено» 1 .

Романы и повести Мордовцева издавались ежегодно, а жизнь писателя между тем шла своим чередом.

В 1885 году Д. Л. Мордовцев выходит в отставку и переселяется к брату в Ростов-на-Дону. В Ростове писатель прожил последние двадцать лет жизни, не прекращая работать над исторической прозой и периодически выступая со страстными статьями в местных и одесских газетах. Смерть прервала его работу над исторической повестью об Иване Посошкове, сочинителе известной «Книги о скудости и богатстве». Скончался писатель 10 (23) июня 1905 года в Кисловодске на руках у дочери Веры, срочно приехавшей из Минска. Гроб с телом перевезли в Ростов-на-Дону, в Кисловодске и Пятигорске у гроба писателя возникали стихийные митинги, молодежь на руках несла его до вокзала.

Читатель, к которому обращался Мордовцев, неплохо знал русскую историю, по крайней мере должен был читать Соловьева или Костомарова. Поэтому о некоторых лишь названных или глухо упомянутых в «Великом расколе» и повести «За чьи грехи?» исторических событиях следует напомнить вкратце.

Перед Великим постом 1653 г. патриарх Никон разослал по московским церквам «память», в которой указывал уменьшить число земных поклонов на службе Ефрема Сирина и креститься тремя перстами. Защитники старых обрядов предавались проклятию как еретики. Противоборство реформе приняло, однако, массовый характер.

Некоторые изменения (в символе веры — перечне догматов православия) были внесены реформаторами после сличения с греческим оригиналом, однако раскольники относились к сакральному тексту как к неизменяемой субстанции и не вняли аргументам никониан. «Про-

1 Михайловский Н. К. Сочинения, т. 6, СПб., 1897. С. 674.

тест против такого перевода, поднявшийся со стороны старообрядцев, был, в сущности, отказом от всякого повторного перевода и он был требованием кодифицировать раз навсегда уже переведенный текст» 1 .

Объявляя старые обряды «неправильными», никониане вольно или невольно должны были усомниться также (а порой и высказывались в таком духе) в истинности православия русских святых, отправлявших службы по старым книгам, ровно как и в решениях высокочтимого Стоглавого собора 1551 года, канонизировавшего «старины». Подразумеваемые или реальные пренебрежительные слова о русских святых не могли не оскорбить чувств ревнителей старины.

С точки зрения исторических фактов были правы Аввакум и его союзники: не русские, а греки отступили от традиции. Русь приняла христианство по Студийскому уставу (который в Греции был позднее вытеснен Иерусалимским), сохранив старые обряды до середины XVII века. Древней формой было двоение слова «аллилуйя» (евр.— «хвалите господа») — церковного славословия. Троеперстному крестному знамению на православном Востоке предшествовало двоеперстие. «Старое» двоеперстие в Византии сохранялось еще в XII веке.

Раскол был, однако, вызван не только никоновской реформой. Конфессиональные расхождения наложились на социальные. Старообрядцы не принимали и «самодержавства» царя в церковных вопросах, сакрализации фигуры монарха, падения роли епископства. В «порче» нравов духовенства, в социальном неблагополучии, в утеснении «меньших людей», в западном влиянии они обнаруживали «знамения прихода Антихриста». Обостренное ожидание эсхатологических событий питало и поддерживало раскольников в тюрьмах и на кострах.

Строго церковные и социальные мотивы переплелись и в «сотрясших» русское государство восстаниях — «соловецком сидении», стрелецком бунте 1682 г. В раскол ушла треть населения России.

Однако ни сопротивление духовенства, ни ропот народа не заставили правительство отступить от реформы. Реформа Никона имела политический смысл. В конце 1640 — начале 1650-х гг. решался вопрос о присоединении Малороссии. На Украине к тому времени были проведены изменения в обрядах, аналогичные никоновским. Царь Алексей Михайлович, считавший себя законным преемником византийских василевсов, мечтал о покорении Турции и освобождении христиан. Московское государство виделось многим ученым людям XVII века собирателем разрозненных и плененных православных земель. Историческая миссия России и ее царя — защитника веры представлялась

1 Матхаузерова Светла. Древнерусские теории искусства слова. Praha , 1976. С. 51.

им невозможной без согласования обрядов и книг с нормой, которую они видели в обрядовой практике других православных церквей. И охлаждение Алексея Михайловича к патриарху, и падение Никона на судьбу начатого никак не повлияли.

Став патриархом, властолюбивый Никон «возлюбил ездить широко». «Собинный друг» царя, он принял титул «великого государя». Царским именем патриарха начали называть уже в год вступления на престол; в 1653 г. он уже рассылал от своего «государева» имени грамоты воеводам. Как носитель царского титула Никон обращался и к иноземному правителю — валахскому воеводе Стефану. Никон входил в деятельность приказов, отдавал предписания воеводам, был первым «советником» царя и инициатором военных кампаний. Среди бояр стало расти недовольство «худородным» Никоном, уменьшившим их влияние и узурпировавшим многие прерогативы царской власти. Вмешательство в дела епископий и митрополий восстановило против патриарха русских церковных иерархов. Столкновение было неизбежным. В июле 1658 года Никон оставляет Москву и удаляется в Воскресенский монастырь.

Патриарх «полагал, что царь никак не решится расстаться с ним и он таким смелым и шумливым шагом только восстановит в прежнем блеске свои пошатнувшиеся близкие отношения к царю. Но Никон ошибся в своих расчетах» 1 .

18 декабря 1664 г. Никон предпринимает попытку вернуться на престол. Предлогом явилось письмо, присланное конфидентом Никона боярином Никитой Ивановичем Зюзиным. Алексей Михайлович 5 и 7 декабря выражал сожаление об удалении Никона, конец «ссоре» желали видеть и бояре А. С. Матвеев и А. Л. Ордин-Нащокин, и Зюзин на свой страх и риск решил позвать патриарха от имени царя приехать в Москву. Явившийся в Москву Никон ссылался, кроме того, на видение, в котором Петр и другие святые — русские иерархи открыли, что богу угодно видеть его на престоле. Царь велел Никону возвращаться в Воскресенский монастырь.

Исторически попытка реализовать тезис «священство выше царства», создать теократическое государство была обречена на неудачу — Россия шла к секуляризации культуры, складывалась абсолютная монархия.

1 Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. Т. 2. Сергиев Посад, 1913. С. 180.

И раскол, и дело Никона для Д. Л. Мордовцева — выражение основного противостояния русской истории — борьбы «центробежных и центростремительных сил».

Уже в первом историческом романе «Идеалисты и реалисты. Исторический роман времен Петра 1-го» показан раскол общества на два противостоящих лагеря: партию порядка и сильной власти, которая сплотилась вокруг Петра, и разноликие группы «идеалистов», сопротивляющихся центростремительной воле самодержца и государственной машины. «Идеалисты» идут против течения, держась за «староотеческую веру», за старые обычаи и порядки; наиболее характерные выразители этого движения — раскольники, готовые вынести за свои убеждения любые страдания. Новая официальная идеология, новый «реалистический» взгляд на мир не могли понять раскольников, найти разумное объяснение их упрямому нежеланию поступиться своими убеждениями.

Казалось бы, только как досадное заблуждение, историческую слепоту расценивает движение «идеалистов» и сам Д. Л. Мордовцев. В этом отношении очень характерны заключительные реплики его романов: сравните слова казака в «Великом расколе», финальную цитату из Шевченко в романе «Царь и гетман»: «Да, верно, батьку Тарасе: Дурни — дурни люде. », авторское резюме в «Идеалистах и реалистах»: «Бедные, глупые идеалисты! Когда же вы поумнеете?» Эта оценка выносится с двух разных точек зрения: «профанской» (слова казака), рассматривающей раскольничьи разногласия лишь как спор о словах и внешних атрибутах (сколькими пальцами креститься?) и тем самым не видящей в этих спорах никакого существенного значения, и с точки зрения официальной концепции прогресса. Первая точка зрения представляется в романах как «народная», вторая же подается как «авторская», но по существу ни одна из них таковой не является. И в том, и в другом случаях абстрактно декларируемая концепция не выдерживает проверки реальной логикой художественных построений: «народная» позиция ярко выражается в стихийном тяготении к бунтарству, к сопротивлению насильственно проводимой государственной линии. Народ в исторических произведениях Д. Л. Мордовцева идет за «идеалистами», уходит в «вольницы», к Стеньке Разину, к раскольникам. В стремлении к свободе — социальной, духовной, нравственной — сходятся и народный предводитель Разин, и боярыня Морозова, и герой «Идеалистов и реалистов» молодой офицер Василий Левин. Не сводима к простому осуждению

«идеалистов» и объективная авторская позиция, отразившаяся в его произведениях.

Не заметить человека, переступить через него — таков принцип «центростремительной силы». И он властен не только по отношению к оппозиции императора и «работного люда», но и к такому противопоставлению, как царь и боярыня Морозова, где социальная дистанция полюсов почти отсутствует. Тем сильнее подчеркивается противостояние духовное. Моральный, нравственный протест соединяется с протестом социальным и в восстании Разина, и в восстании Соловецкого монастыря («Соловецкое сиденье»), и в многовековой истории раскола. И именно под таким углом зрения ясно обнаруживается величие «непокорных» героев Мордовцева, от Разина до Аввакума. Нравственная проблематика расширяет и углубляет первоначально задуманную концепцию произведений, ставит целый ряд вопросов, вопросов вечных. «Один из таких вопросов меня занимал постоянно,— признавался писатель,— это — на стороне какого исторического процесса развития человеческого общества лежит залог будущего, успехи знаний, добра и правды, какой исторический рост человеческих групп действительно двигает вперед человечество — свободный или насильственный? Мне всегда казалось, что последний не имеет будущего, а если и имеет, то очень мрачное.

С таким пониманием истории и ее законов я и приступал всегда к моим историческим работам. Так, с точки зрения моих исторических тезисов, я относился и к Петру, и к Мазепе, и к Никону, и к Аввакуму, и к Алексею Михайловичу, и ко всем прочим историческим деятелям, выводимым в моих романах и повестях» 1 .

Тема раскола была одной из центральных в романистике Д. Л. Мордовцева. Даже в конце XIX века эта тема имела не узкоисторический интерес, она звучала очень актуально. Журналист «Вестника Европы» писал: «Вопрос о расколе начинает все глубже и глубже интересовать общественную мысль» 2 . Это не было случайностью; сам Мордовцев отмечал: «Более двухсот лет ведется упорная борьба с расколом, а между тем силы его едва ли ослабевают». Такое упорст-

1 Мордовцев Д. Л. К слову об историческом романе и его критике. Письмо в редакцию.— Исторический вестник, 1881, № 11. С. 650.

2 Вестник Европы, 1881, № 8. С. 888.

во борьбы нельзя было объяснить, видя в расколе только «невежество , дикий фанатизм и изуверство» («Соловецкое сиденье»), надо было искать более глубокие корни.

Изучение раскола писатель начал с архивных разысканий в Саратове, которые послужили основой для серии его очерков: «Движение в расколе в 30—40-х годах XIX века», «Борьба с расколом в Поволжье», «Последние годы Иргизских раскольничьих общин». Затем от освоения исторического материала он двинулся к цельному осмыслению этого явления, избрав для этого средства художественной романистики.

Воззрения Мордовцева на русскую историю выражены прежде всего не в самой художественной структуре романа «Великий раскол» и повести «За чьи грехи?», а в авторских отступлениях. Идея исторической динамики, борьбы старого и нового слишком обща и не все определяет в его произведениях. Представление российской истории как театральных кулис, с правой стороны которых выходили фанатики идеи «вроде Аввакума, Морозовой и их последователей», а с левой «выступали другого сорта актеры», которые «постоянно сгоняли со сцены правых» («Великий раскол»), не соотносится с событиями романа, в котором многие гонители-стрельцы, архимандрит Иоаким, и патриарх Питирим, и сам царь Алексей Михайлович — такие же жертвы истории, фигурки в ее непонятной игре, как и мучимые ими старообрядцы.

Другой метафорический образ истории, представленный в авторском отступлении в «Великом расколе»,— нравственная эпидемия («Историческая жизнь человечества представляет, если можно так выразиться, последовательный ряд нравственных эпидемий, сменяющих одна другую и часто сменяемых другими эпидемиями духа общества»). Одержимыми эпидемией фанатизма писатель изображает раскольников. Это, однако, неверно. «Древнерусский человек в отличие от человека просветительской культуры жил и мыслил в рамках религиозного сознания. Он «окормлялся» верой как насущным хлебом. В древней Руси было сколько угодно еретиков и вероотступников, но не было атеистов, а значит, и фанатизм выглядел иначе» 1 . Порой Мордовцев очень субъективен, его оценки предвзяты.

Проза Мордовцева — это прежде всего не произведения аналитика, а «историческое пособие», «история в лицах». Писатель — скорее не историк, а историограф, «летописец». Именно возможность ознакомиться с событиями прошлого, изображенными в беллетризован»-

1 ПанченкоА. М. Боярыня Морозова — символ и личность. — в кн.: Повесть о боярыне Морозовой. М., 1979. С. 12.

ной и драматизованной форме, привлекала к его творчеству многих и многих читателей, несмотря на художественные просчеты, отмечаемые рецензентами.

Атомарное скопление фактов в произведениях Мордовцева «блокировало» его исторические идеи. «Частности» подавляли интерпретацию, их ткань скрывала каркас истории. Вспомним, что и профессиональный историк С. М. Соловьев не смог совладать с событийным потоком, пропустить его через «концептуальный фильтр» — факты и исторические обобщения резко разведены у него по разным главам.

И Мордовцев стремился вместить в произведения упоминания о как можно большем числе событий, пытаясь охватить в повествовании большое географическое (Малороссия, Москва, Соловки, Пустозерск) и социальное (молодцы рядские, сидельцы, стрельцы, монахи, раскольники, разинские повстанцы, окружение царя) пространство, запечатлеть «мелкие» для «большой» истории детали частного быта; черты семейной жизни и проявления интимных чувств.

Писатель желал сохранить теплоту повседневного личного мира. «Великие» события — раскол, борьба царя и патриарха, восстание Разина — уравнены с «малыми» — «жениханием» Петруся с Явдохой, встречей Олены Долгорукой с молодым Мазепой. Возникает «смещение перспективы». Этот художественный принцип, может быть, невольно унаследован писателем у автора «Истории России с древнейших времен». Однако у Соловьева «смещенная перспектива» — следствие невозможности выдержать иерархию фактов; у Мордовцева она приобретает художественный смысл — право обыкновенного войти в историю.

И «экстенсивность» повествования, и отказ от последовательной оценки и обрисовки персонажей были предопределены художественной установкой Мордовцева — пересказыванием или цитированием документа. Написанию «Великого раскола» и повести «За чьи грехи?» предшествовало кропотливое изучение источников, сопоставление и проверка фактов. Романист внимательно прочитал основные исследования по истории России — труды С. М. Соловьева и Н. И. Костомарова, работы Н. С. Тихонравова и И. И. Забелина, излагавшие повесть о боярыне Морозовой, «Житие» и другие произведения Аввакума. Мордовцев опускал события, в отношении реальности которых между историками — С. М. Соловьевым, Н. И. Субботиным — не было согласия. Порой интуиция помогала ему избежать неточностей, допущенных Соловьевым в своем труде при «монтаже» источников. Стремясь сохранить фактическую достоверность, писатель дословно передает реплику боярина Хитрово стряпчему Никона — «не доро-

жись патриархом» по письму русского иерарха, а не следует за Соловьевым и Субботиным, представившими ее перевод— «не чванься» 1 .

Фактической достоверности Мордовцев следует почти непреложно. И всегда сохраняет вероятностную истинность. Вряд ли Разин виделся с Никоном, однако атаман действительно совершал паломничества в Соловецкий монастырь и был в Москве (правда, не в год суда над патриархом, а в 1652 и 1661 гг., когда Никона в столице не было). Поругание патриарха боярами, конечно, не было причиной восстания разинцев, однако история сохранила свидетельства, связывающие мятежных казаков с патриархом. У восставших была барка, на которой, по слухам, якобы находился Никон. От Разина к патриарху приходили посланцы, и сам атаман под пыткой говорил о сношениях со «святейшим» узником.

Мотивировки поступков исторических персонажей обосновываются авторской концепцией «психологической критики». Для Мордовцева исторический романист — реконструктор, воссоздатель переживаний и личных мотивов, приводящих людей к тем или иным поступкам. «О явлениях, обусловленных душевными движениями человека, всего менее говорят документы, как не говорит на суде о своем преступлении тот, кого уличают в нем на основании не вполне ясных улик. У историка в этом случае связаны руки.

Не таково положение романиста. Он должен все знать, даже то, чего нет и не могло быть в документах. Он должен знать душу своих героев, знать их тайные думы и помышления» («За чьи грехи?»).

В методе «психологической критики» видит Мордовцев средство, не менее достоверно объясняющее поступки Алексея Михайловича или Степана Разина, чем гипотеза историка. И даже вступает в полемику с Костомаровым, предлагавшим иные, чем романист, причины убийства Разиным персиянки.

Исторические деяния царей писатель хочет прямо соотнести с чертами их характера. Несчастия русской истории для него — следствие безволия Алексея Михайловича (которого, кстати, никак нельзя упрекнуть ни в слабости, ни в апатичности); нелюбовь Петра I к русскому и его реформы — результат детской психической травмы — отцовского шлепка «из-за этих святош — раскольниц»; Морозову ведет к мученической смерти драма неудовлетворенной любви.

1 Письмо Никона Мордовцев мог найти в специальном научном издании — Записках отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества (Т. 2, СПб., 1861. С. 514).

Попытки найти глубоко личностный подтекст в «больших» исторических поступках персонажей часто не выдерживают и научной, и художественной критики.

Наивного и иногда беспомощного в осмыслении и домысливании истории Мордовцева ожидали интересные находки, когда он шел за документом. Излюбленный метод Мордовцева — комбинирование цитат и «досоздание» речей персонажей, отталкивающееся от старых текстов, стилизация.

Поэтике Мордовцева свойственна «формульность», «этикетность» — речи и переживания его героев не спонтанные, не индивидуальные, это выдержанные в соответствии с принципами старой русской литературы «речения» и описания. Персонажи Аввакума произносят слова из евангельских текстов, «своя» и «чужая» речь не отграничены. Мордовцев тонко уловил ритуализованное отношение к слову и перенес в свои произведения. Часто он не измышляет речи персонажей, а комбинирует и воссоздает их, стремясь передать облик слова. Так, он вкладывает в уста Макария Антиохийского слова Паисия Лигарида о незначительности греха Стрешнева, прозвавшего свою собаку «Никонко». Формула, которой подытоживает Морозова в «Великом расколе» «прение» Аввакума с Полоцким о «сложении перстов» («и разошлись они, яко пьяни»), принадлежит Аввакуму. Обращение протопопа к посетившим его в тюрьме Морозовой и старице Мелании, носящее несколько книжный характер,— очень удачная стилизация вступлений Аввакума из посланий к боярыне. Соблазняющие молящегося Аввакума видения — избиение боярином Шереметьевым и «искушение блудное» — основаны на эпизодах, описанных в его «Житии. ».

XVII столетие — век перехода, застывающих форм, окостеневшего пышного этикета, время, когда жестокие наказания грозили за малейшую описку в царском титуле. И в изображении Мордовцевым персонажей его романа и повести отражены принципы этикетности.

Характеристики героев, особенно второстепенных, постоянны, как эпитеты в фольклорных текстах, и рассчитаны на легко воссоздаваемый ассоциативный ряд. Царь Алексей Михайлович — добрый, и глаза его добрые — даже когда он гневается, «с добрым лицом и добрыми глазами» и боярин Юрий Алексеевич Долгорукий. У дьяка Алмаза Иванова «изможденное лицо походило на полинялый от времени харатейный свиток», а его мышиные глазки — «подобие двух чернильных пятен». Лицо почти всегда прячется за государевыми грамотами, которые читает дьяк. Ему и во сне видится гусиное перо.

У скрытой и неуловимой «Матери Меланин» рысьи глазки. Описание глаз жены Никона проходит через все повествование в «Великом расколе». Изменение взгляда передает моментальную смену внутреннего состояния: «глаза его загорелись — он в этот момент совсем не походил на прежнего, тихого, с кротким выражением глаз, Разина», «прекрасные глаза его остоячились».

У боярина Никиты Ивановича Одоевского — иконописный лик. С жесткостью иконографического канона выдержаны и аксессуары «исторической сцены» — на кресте, венчающем земляную тюрьму Аввакума, вечно сидит и каркает ворона.

Неизменны и мысли, и воспоминания персонажей — умирающий Никон желает увидеть гнездо ласточки, вид которого двадцать лет назад размягчил его суровую душу, боярыня Морозова до смерти хранит память о казненном «Степушке».

Персонажи Мордовцева «статуарны», «закрыты» для психологической эволюции — поэтому неорганичны давняя неразделенная любовь Морозовой к литовскому княжичу, и намеченная, но не выдержанная Мордовцевым эволюция Никона от гордого патриарха к сломленному, разочаровавшемуся человеку. Психологические интроспекции вообще нельзя отнести к удачам романиста. Внутренние изменения и реакции героев описаны наивно и неумело: у сломленного Никона вдруг начинает трястись голова; епископы «ошпарены» оскорбительными словами патриарха. Порой же персонажам приписываются поведение и мысли, попросту для них невозможные. Боярин Хитрово заикается от волнения, выступая на соборе, тщательно «отрежиссированном» царем. Алексей Михайлович изумлен контрастом между дряхлостью патриарха Паисия и его властью. (Древнерусский человек высоко чтил старость и изможденность тела и никогда не соотносил достоинство патриаршего сана с внешним обликом его носителя.)

Не всегда удачно (и исторично) изображая чувства своих героев, Мордовцев достигает успеха в воссоздании умственной «парадигмы», ментальности XVII столетия. События предстают в «двойном освещении» — они увидены глазами и современников Мордовцева, и Никона, и Степана Разина. Страшная метла, которой грозится вымести Российское государство опальный патриарх, для читателей «Великого раскола» — это космический символ русской трагедии, вызванной реформой Никона и «расколом» между народом и властью, для стрельцов и монахов, окруживших «пастыря церкви»,— знамение страшного гнева божия — грядущих мятежей и казней. События «Великого раскола» приобретают двоякий смысл — исторического следствия «никонианских нововведений» и кары за осуждение патриарха.

И сам смысловой ореол слова «раскол» у Мордовцева сохраняет напряженность эсхатологизма старообрядцев и включает все конфликты времени — противостояние народа и власти, старого и нового. Образ расколотой распрями России воплощен в заглавии романа. Выражение «Великий раскол» обозначает у историков не расхождение никониан и старообрядцев, а событие «всемирно-историческое» — окончательный разрыв между православием и католичеством в 1054-м году.

«Еще погруженный в старые представления, но уже лишенный стабилизирующих основ древнерусской жизни, десоциализированный, одинокий, смятенный, человек мог понять себя лишь как величину сакральную и, чтобы обрести равновесие, перемещал себя из обыденного в сакральный мир» 1 .

Средневековое сознание видело в мире систему отражений, восходящих к своим прообразам,— архетипам. Мир не развивается, а развертывается, события совершаются, чтобы напомнить о своих «первообразах» — смерти и воскресении Христа, деяниях святых. Исторические события «приоткрывают» прообраз.

Герои «Великого раскола» одержимы жаждой приблизиться к первообразам. Набор «архетипов» был ограничен, образовывал единый «код», общий для всех «традиционалистов». И Морозова, и Аввакум, и Никон уподобляют себя высокочтимым святым, апостолам и даже Христу. Поставленные на собор перед вселенскими патриархами, Никон и Аввакум сравнивают себя с невинно пострадавшим от Ивана Грозного митрополитом Филиппом. Никон устрашает царя пророческими видениями — и Аввакум грозит Алексею Михайловичу «божией карой». И оба они перед лицом своих мучителей вспоминают о Христе и распявших его иудеях и римских солдатах. Тема распятия прослеживается даже в отдельных словах: тяжелая мысль, которая «гвоздит» Никона перед судом вселенских патриархов, напоминает читателю о пригвождении Иисуса к кресту. Заточенный Никон вспоминает о предсмертных словах Христа, и напоминанием об этих словах старается придать силы своей ослабевшей сестре Феодора Морозова. О распятии напоминает и поставленный Никоном на Ферапонтове крест, и изуродованные пыткой вывернутые руки Морозовой, и символизирующая смерть и воскресение птица Феникс, о которой думает Никон.

1 Плюханова М. Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII в.— Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 184.

Линии Никона, Аввакума и Морозовой — параллели. И всех на протяжении романа сопровождает евангельский сюжет об отречении апостола Петра.

Евангельские символы и реминисценции, в которых выражена ментальность XVII века,— несомненно, удачная находка романиста.

Символичен и обрамляющий московские сцены «Великого раскола» холодный зимний черно-белый пейзаж — морозная тихая ночь приезда Никона в декабре 1664 г. в столицу, «намокшие от дождя и растаявшего снега ветки деревьев» за окнами дома, в котором ждут прихода «волков» сестры Морозова и Урусова. Образ зимы — промерзших земляных тюрем, телесных тягот и оцепенения души — подсказан Мордовцеву Аввакумом, описывающим состояние священников, пораженных указанием Никона о троеперстии: «Мы же задумалися, сошедшеся между собою; видим, яко зима хощет быти, сердце озябло и ноги задрожали» 1 .

Так же роман пронизывает и эмоциональный образ восковой свечи — символ горя, предвестия бед (свеча, падающая в соборе при неожиданном приезде Никона), «жаркой веры» («свечка» — любовно называет Морозова тающую Акинфею), жестокой казни (совет Павла Крутицкого «зажечь» Морозову, как свечу).

Но Мордовцев не только тонко воссоздал символику, окружавшую людей XVII века, и раскрыл ее смысл,— он и создал собственную, не менее устойчивую, но отчасти контрастную старинной.

Через роман «Великий раскол» проходят образы, олицетворяющие безмятежную, ничем не смущаемую и невинную жизнь, чуждую ограниченности никонианства и старообрядчества: образы детей (царевна Софья, Иванушка Морозов и Дюрдя Урусов, приведенный для лечения к сосланному Никону мальчик), животных (мышонок, «навещающий» в тюрьме Аввакума, «чудесная» курочка, о которой жалеет Софья, залетевшие в храм при Никоне голуби, ласточка, для которой патриарх ловит мух, лебеди), женщины (жена Никона, «баба Киликейка»). Дети у непримиримых противников — Аввакума и Симеона Полоцкого — пробуждают любовь — чувство не разделяющее, а соединяющее. И оба они ласково обращаются к Софьюшке с одинаковыми словами: «Софей — Премудрость божия». Через любовь к животным соединяются, не ведая того, Аввакум и Никон.

Иванушка Морозов, изображающий сороку вместо «крестного знамения» — дива,— ответ на все споры «троеперстников» и старооб-

1 Житие протопопа Аввакума. Иркутск, 1979. С. 27.

рядцев. А «антихрист — змий Никон» оборачивается в его руках воздушным змеем.

Малые дети подобны «малым» животным, и не случайно для Аввакума воробьи — «врабяточки», ребята.

Символика детей и животных у Мордовцева двуплановая. С одной стороны, это дети, «их же есть царствие небесное», и зооморфные христианские образы: голубь — святой дух, ласточка — прозревающее человечество («ластовицами сладкоглаголивыми» называл Аввакум сестер Морозову и Урусову). Птица была излюбленным символом старообрядцев, олицетворяющим «страдальцев за веру», возносящих в заточении песнь богу: «в клети, яко птица, седи и пой Господеви песни красны, во дни и в нощи»,— писал друг Аввакума протопоп Иван Неронов 1 . Гонитель раскольников Никон увидел в смерти пойманной в церкви птицы — соловья — предзнаменование своей участи.

С другой стороны, и дети, и животные — это именно невинные создания. Любимый тюремный «соузник» Аввакума — воробей — не был «символической» птицей, а второй его друг — мышонок — в христианстве был нечистым животным.

Смертельные противники — Никон, с одной стороны, и Аввакум и Морозова, с другой — примиряются и «в образе» Степана Разина — защитника всех униженных и обиженных («Великий раскол»). (В повести «За чьи грехи?» показана другая сторона личности атамана — мятежная, подчас жестокая.) Обрядовые различия для него несущественны. Он навещает Аввакума (в повести «За чьи грехи?»), крестится двумя перстами, однако грозится отомстить боярам за поругание «троеперстника» Никона, его мужество перед казнью вдохновляет Морозову, тайно для самой себя полюбившую Разина (в «Великом расколе»).

В любви Мордовцев видел чувство неизменное, одинаковое во все века, связывающее героев разных эпох: «любили люди и в XVII веке, как они любят в XIX и будут любить в XX и дале в двухсотом столетии. » («За чьи грехи?»).

Идеализированное царство любви и песен — жаркая южная Украина, любовь Воина и Натальи — противостоят жестокости царских воевод и казням Разина, любовь Заиры укрощает буйство казачьего атамана. Любовь делает близкими читателю людей XVII столетия.

В обрисовке женских образов писатель следует романтической традиции — под его пером «матерая вдова» Феодосья Морозова превращается в молодую женщину, почти девушку.

1 Материалы для истории раскола. Т. I , M ., 1875. С. 74.

Роман «Великий раскол» и повесть «За чьи грехи?» — произведения «театрализованные», зрелищность века находит выражение в «пещном действе», в упоминании пьес Симеона Полоцкого и цитатах из его «Комедии о блудном сыне». Подробно изложены поставленный царем фарс — процесс Никона и церемония встречи гетмана Брюховецкого, сказано о пышных церковных процессиях — празднествах водосвятия 1 и «недели ваий» 2 .

Мир произведений Мордовцева — «единая сцена» — персонажи проходят через все повествовательные линии. Воин Нащокин влюбляется в Наталью, бежит за границу, сражается с Разиным. Олена Брюховецкая — подруга Морозовой; навестившая ее на Украине Акинфея — будущая соузница боярыни Морозовой; гостивший у Брюховецкой Федор Соковнин встречает сестру по дороге в столицу; в обозе Брюховецкого едет с письмами Никона Федот Марисов. С Разиным сталкиваются Никон, Аввакум и Морозова. Вселенские патриархи в той же самой палате судят и Никона, и его заклятого врага Аввакума. В жертву поэтическому принципу приносится даже дорогая для писателя фактическая истина. Присутствующая при всех ключевых событиях жизни Никона жена на самом деле умерла намного раньше патриарха, приход казаков к Никону и убийство ферапон-товским узником «птицы-баклана» относятся к разным годам и т. д.

Хронологический сдвиг допускает Мордовцев и при изображении последних часов Аввакума: протопоп перед казнью оканчивает свое «Житие», на самом деле созданное намного раньше — в первой половине 1670-х гг. Намеренный анахронизм усиливает драматизм повествования; произведение Аввакума становится его завещанием, с окончанием «Жития» прекращается жизнь.

Роман «Великий раскол» — многопроблемный и многоплановый, кроме того — и в этом несомненная удача писателя — роман «многогеройный», в нем как равноправные развиваются сразу несколько сюжетных линий, и все они центральные, каждая несет предельную смысловую нагрузку.

Жанровое отличие романа «Великий раскол» и повести «За чьи грехи?» ярче всего проявляется в перекомпоновке сюжетного построения. Роман должен охватить все, в нем отражаются вся сложность и все многообразие жизни, повесть же — это лишь «глава, вырванная из романа» (Белинский). Многогеройность исчезает, отпавшие сюжет-

1 Его описание см. в кн.: Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984. с. 27—28.

2 Церемониальное шествие, подробно изложенное С. М. Соловьевым.— История России с древнейших времен, кн. VII , M ., 1962. С. 53—54.

ные линии редуцируются, все действие концентрируется в одном событии. Таким событием Мордовцев сделал историю разинского восстания, как бы развернув одну из ветвей «Великого раскола».

Следуя канону жанра, на протяжении всей повести писатель развивает и романтическую линию любви Воина и Натальи Прозоровской, обильно оснащая ее традиционными романтическими атрибутами (тайные свидания, мнимая смерть, уход в монастырь). Первоначально складывается впечатление, что именно это — сюжетное ядро произведения. Но вот в шестой главке появляется Разин, и становится ясно, что главный действователь, центральное лицо повести — он, хотя Мордовцев не спешит всецело сосредоточить на нем повествование. И это понятно. Прежде чем повести разговор о восставшем народе писателю необходимо хотя бы бегло очертить происходящее в стране. Появляются картины гетманских междоусобий, жизни царского двора, хитросплетений «большой дипломатии»; сначала намеками (сообщения грамот и «отписок», наказания за описку в царском титуле) звучит тема социальных контрастов, которая в прямой декларативной форме прозвучит в словах Разина: «Я прошел теперь всю Русь из конца в конец, от Черкасска до Соловок: везде-то слезы и рыдания, везде голод. А тут, на Москве-то. Там корки сухой нету, а тут за одним обедом съедают и пропивают целые селы, целые станицы. Это ли правда? Это ли по-божески?». Так вспыхивает искра будущего великого пожара, и сразу же созревает план: «Мы начнем с Дона, Яика и с Волги: тех, что голодают и плачут, больше, чем тех, что объедаются и радуются. Все голодные за мной пойдут, только надо дать им голову. А головой той для них буду я, Степан Тимофеев сын Разин».

Сцена встречи Разина с Аввакумом, конечно же, наивна прямолинейностью речей атамана, диссонирующих с реальным обликом казачьего предводителя своей модернизированной политичностью. Но встреча эта знаменательна: несокрушимый в своей вере и убеждениях, стойкий борец Аввакум видит, что нашлась более могучая сила, способная выступить против царящего кругом зла. И протопоп преклоняется перед Разиным, благословляет его на борьбу. Весь этот разговор неубедителен — слишком разными были представления о жизни и человеке у его предполагаемых участников, обещание Разина «завести новые порядки на Руси, хотя бы для этого пришлось бродить по колено в крови», никак не могло привести «в умиление» Аввакума, да и враг был у этих людей не общий, и о целях и средствах борьбы они бы никогда не договорились. Думается, это понимал и сам Мордовцев, но в его натяжке был скрытый умысел.

С одной стороны, писателю было необходимо «реабилитировать» казачье восстание, нравственно оправдать его. Бунт Разина неизменно трактовался дореволюционными историками как попрание всех норм законности и человечности, даже отнюдь не официозно настроенный Н. И. Костомаров писал: «Бояр ненавидели многие; имя царя, напротив, было священным и для самой крайней вольницы. Но Стенька пошел дальше всех! Стенька сделался врагом самой веры, ибо вера не покровительствует мятежам и убийствам» 1 . В таком контексте благословение, полученное Разиным у ревнителя веры и нравственно чистого Аввакума, должно было придать восстанию дополнительную опору, снять с него часть будущего «греха». Не против истинной веры идет Разин, но против обличенного Аввакумом «Вавилона», погрязшего в ересях и разврате.

Кроме того, эта встреча в темнице призвана поставить тему народного восстания в связь с остальными событиями эпохи и одновременно мотивировать сюжетное построение повести.

Восстание Разина Мордовцев изображает как явление закономерное, как неизбежное следствие общего исторического развития страны. Борьба различных общественных сил, поиски путей нового жизнеустройства, которые писатель пытался показать в своем романе «Великий раскол», были представлены там как столкновение идей, как противостояние разных тенденций и принципов. Но писатель-историк хорошо знал, что это столкновение, захватившее и массы простого народа, должно неизбежно вылиться в широкое возмущение, в народную войну.

Беседа Разина и Аввакума прямо подготавливает переключение конфликта из философско-морального аспекта в план социальный. Для нового развития действия нужен уже такой герой, как Разин, с его социальным бунтарством, столь непохожим на нравственно-религиозный протест Аввакума.

Осмысляя народный бунт, Мордовцев вполне сочувствует тем целям, которые сформулировал Разин; писатель оправдывает само возмущение казаков, отлично понимая его причины, ранее осмысленные им на новом материале в «архивных силуэтах» «Накануне воли». Вместе с тем, вслед за Пушкиным, Мордовцев видит в восстании и другую сторону — «народный бунт» предстает в повести как «бессмысленный и беспощадный». Восстание законно в своих мотивах, но оно, по мнению писателя, нетерпимо в своих средствах: «бродить

1 Костомаров Н. И. Сочинения, кн. I . СПб, 1903, С. 452,

по колено в крови». Эти средства не имеют оправдания, поэтому-то столь прост и случаен крах повстанческого движения: конец ему кладет сабля романтического героя Воина. Духовная непокорность раскольников преодолевала даже смерть, Разин, перешедший черту человечности, обрекает себя на гибель.

Образ казачьего атамана дан в повести в своей другой ипостаси; если в «Великом расколе» ему сопутствовала тема любви, то здесь он сам губит любовь. Разин страшен, трагически противоречив, вопрос «за чьи грехи?» обращен и к нему. Люди страдают за свои же грехи, нарушив законы человеколюбия. И этот грех, по мысли писателя, лежит не только на боярах и царе, но и на необузданной казачьей вольнице.

Так Д. Л. Мордовцев ставит перед читателем главные, непреходящие вопросы: об ответственности и вине, о цене и смысле человеческой жизни. Пускай нам сейчас его ответы и решения кажутся в чем-то неубедительными, но мы должны признать, что писатель заставляет нас думать, искать свои ответы — и в этом его заслуга.

Сравнивая даже два предлагаемых в этой книге произведения, читатель без труда заметит некоторые общие черты исторической беллетристики Мордовцева: отмечавшиеся устойчивые портреты и характеристики героев (например, «пергаментное лицо» Алмаза Иванова) переходят из книги в книгу, как и полюбившиеся писателю исторические сцены (например, купание стольников) или психологически выразительный эпизод — одинаково глядят из толпы на Разина глаза жены («За чьи грехи?») и Морозовой («Великий раскол»). Кочуют из произведения в произведение и песни, и цитаты из «экзотических» источников.

Произведения Мордовцева неровны. Писателю удались «эмоциональные» сцены — арест сестер Морозовой и Урусовой, страшная картина смерти Урусовой, когда сторожа с лампой спустились в тюрьму, и «инокиня Феодора» впервые после долгих дней видит лицо сестры, почерневшее от разложения. 1 Удался писателю образ девицы Акинфеи (исторический прототип ее — Марья Герасимовна, вдова Иакинфия Данилова). Мордовцев умело и бережно раскрывал поэтический смысл «Жития» Аввакума.

1 В источнике Мордовцева горе умеряется и преодолевается в описании посмертного чуда: тело ее «и не только не почерне: но и на всяк день светлее и белее являщеся, яко воинам зрящим зело дивитися» (Повесть о боярыне Морозовой. Л. 1979. С. 151).

Неудачи ожидали писателя, когда он отрывался от источников, пытаясь передать вневременные чувства. Абстрагирование от истории оборачивалось ее невольной «модернизацией», особенно при изображении любовных сцен или «женских» переживаний героинь. Цель и средства оказываются в досадном несоответствии: «вечные коллизии» выражены языком стертых мелодраматических клише. Утаенная любовь Морозовой к литовскому княжичу рождается возле ультраромантического озера с неизменными белыми лебедями. «Романсный» соловей упоминается при описании встреч Воина и Натальи. «Милое личико ребенка» — это, конечно, «опознавательный знак» эпигонской романтической традиции, выражение, неприменимое к возлюбленной Разина персиянке Заире.

Писатель обнаруживает не один раз и досадную эстетическую глухоту, приводящую к стилевым неточностям. Вслед за С. М. Соловьевым автор «Великого раскола» называет соловецкого монаха Геронтия «оратором», не ощущая оттенков слова, за которым стоят греческая и римская культура публичных речей и прений, а не громоздкий слог челобитных «холопов государевых» и государевых дел. Невнимание к слову приводит к появлению на страницах произведений неведомых веку XVII винтовок.

И все же произведения Мордовцева читать не скучно. И это не так мало, как может показаться; писатель смог совместить занимательность и достоверность. Автор «Великого раскола» «разговорил» источники, создал целостный образ России XVII столетия; передал мироощущение далекого, непохожего времени; за хрестоматийными историческими именами, смутными силуэтами заставил увидеть персонажей, достойных внимания, людей, вызывающих жалость и сострадание.

Авторы нашего века преодолевали традиционную сюжетную конструкцию исторических повестей и романов, «размыкали» повествование, воссоздавали образ и стиль времени. Вряд ли они вспоминали о Данииле Лукиче Мордовцеве, искавшем, пусть робко и не всегда удачно, новые пути для русской исторической прозы.

Метка: Радлов Н. Э.

Борис Ефимов «Николай Эрнестович Радлов»

Даниил Радлов - полная биография Даниил Радлов - полная биография

Борис Ефимов
1977

Ида Наппельбаум о семье Радловых

Ида Наппельбаум о семье Радловых

Начало нашего века. Пора гражданской войны. Неустроенность, неорганизованность, неслаженность. Огромные полупустые неотапливаемые квартиры, неработающие водопровод и канализация. Железные «буржуйки» с трубами, протянутыми через всю комнату в форточку прямо на Невский проспект. Колючие овсяные лепешки вместо хлеба. Ведра с водой, принесенные на верхний этаж высокого дома из дворницкой во дворе.

От всего этого, от неуюта и непонятности, единственным спасением и убежищем было — Искусство. Во всей его мощи и широте. Никогда, в иные времена, не уделялось столько времени залам Эрмитажа, Русского музея и литературным встречам, вечерам поэзии.

А для меня лично были две защитные крыши: Дом искусств на Мойке — его поэтическая студия, руководимая Николаем Гумилевым, и Институт Истории искусств на Исаакиевской площади, 5, в особняке В. П. Зубова.

Вот об этом моем периоде жизни сейчас хочу рассказать. Именно о графе Валентине Платоновиче Зубове. То, очень немногое, что еще сохранила память и что исчезает, исчезает, как солнечный луч из бессильных пальцев.

Его звали в обиходе заочно — «Тоныч». Тоныч занят, Тоныч уехал в Москву, Тоныч на лекции и пр. Он, создавший в своем особняке еще до революции учебное заведение, где молодых посвящали в тайны создания изобразительного искусства во всем мире, сумел и после революции остаться на посту директора этого института. Его ум, образованность, умение ладить с руководящими людьми, умение быть нужным, полезным, заставили уважать его и ценить. A. В. Луначарский, М. Ф. Андреева, Г. В. Чичерин были покровителями всех его институтских забот. (…)

К сожалению, мне не пришлось заниматься у него в семинаре. Он преподавал итальянскую живопись, Возрождение. Я же увлекалась новой живописью XIX века — импрессионизмом. Моим учителем был — привлекательная Петербургская фигура — художник-график Николай Эрнестович Радлов. Все его ученики, конечно, были в него влюблены, но он был недоступен, замкнут, холодноват. Изысканно одет, светски вежлив, славился как первый танцор на вечерах. Он сам и его жена, тоже художница (очень талантливая) Эльза Яковлевна и их маленькая дочка жили тут же, в кулуарах этого дворца. Зубов взял эту семью к себе, спасая от холода и неустроенности городской жизни. читать

Образ жизни и Зубова и Радловых был богемный, свободный. У них собирались многие люди искусства, в поисках приюта. Иногда допускались и ученицы. Это были более смелые и энергичные дамы, чему я, совсем неумелая девица, завидовала.

У самого Зубова тоже, конечно, было там жилье со старинной обстановкой и даже со своим слугой, бывшим его камердинером, а ныне сторожем при Институте.

Чтобы не оборвать нить рассказа о Радловых, хочу записать, что, к сожалению, брак этот вскоре распался, у Н. Э. начался роман с художницей Н. К. Шведе (она ушла от своего мужа — моряка, впоследствии адмирала флота). Эльза Яковлевна тоже ушла к другому человеку, но очень скоро заболела, заразилась скарлатиной от своей дочки и умерла. Помню похороны, и как эти двое мужчин несут ее гроб и оба плачут.

Чтобы заключить страничку о Радловых, скажу, что много лет спустя ко мне пришла их дочь — Лидочка, Лидия Николаевна Радлова, теперь уже бабушка, астроном, и мы подружились. И сейчас это мой дорогой — все же молодой! — дружок, который, приезжая из Москвы, обязательно меня навещает. Тогда мы возвращаемся мысленно к годам ее детства и моей юности. Николай Эрнестович погиб в Москве, пострадав при бомбежке их дома.

Семья Радловых в те годы в Петербурге была вообще известна и уважаема. Старик, Эрнест Львович Радлов, был директором Государственной Публичной библиотеки; второй сын — Сергей Эрнестович — известный театральный режиссер, его жена — красавица Анна Радлова — поэтесса, переводчица Шекспира. Пьесы в ее переводах шли на сценах города. Между двумя Аннами даже существовало некое соперничество за пальму петербургского первенства. Сейчас может показаться странным, что могло существовать литературное соперничество между Ахматовой и Радловой, настолько различен диапазон их творчества. Но в те годы Ахматова еще была только лириком, камерной поэтессой, ей еще предстояло в бедах и страданиях выковать свою творческую биографию, предстояло вырасти в поэта-философа. А Радлова, наоборот, растеряла себя как личность и погибла на путях военных бед. Она умерла от инфаркта в тюрьме, в лагерной больнице. Сергей Эрнестович был там же, возле умирающей. (…)

Две жизни Николая Радлова

Две жизни Николая Радлова

Николай Эрнестович Радлов (1889, Санкт-Петербург — 1942, Москва). Живописец, график, карикатурист, художественный критик. Окончил классическое отделение исторического факультета Санкт-Петербургского университета (1911). Еще будучи студентом университета, поступил в Академию Художеств, где учился у Е. Лансере и Д. Кардовского. С 1913 года сотрудничал в качестве карикатуриста в журнале «Сатирикон». С 1920-х годов работал в журналах «Смехач», «Бегемот», а с 1930-х и до последних дней жизни оставался одним из самых активных сотрудников «Крокодила». В 1920-30-е годы работал как театральный художник, оформлял спектакли в ленинградских театрах. Во время Великой Отечественной войны был одним из организаторов «Окон ТАСС», работал в журнале «Фронтовой юмор». Иллюстрировал детские книги: стихи А. Барто, С. Маршака, С. Михалкова. Его «Рассказы в картинках» (1937) получили премию на Международной выставке детской книги в Нью-Йорке. Сочетание данных портретиста и карикатуриста сделало Радлова замечательным мастером шаржа. Многочисленные дружеские карикатуры на ленинградских писателей и поэтов составили книгу Радлова «Воображаемые портреты» (Л., 1933). Деятельность Радлова как искусствоведа началась в 1912 году с сотрудничества в журнале «Аполлон». С 1919 по 1924 год он читал лекции в Институте Истории Искусств, с 1922 по 1937 преподавал рисунок в Академии Художеств. После переезда в Москву с 1937 года был профессором Московского Государственного художественного института. Автор книг «Современное искусство», «В. Серов» ( 1914), «О футуризме», «От Репина до Григорьева» (1927), «Рисование с натуры» (1938) и др.

«Николай Радлов»
Из книги М.Иоффе «Десять очерков о художниках-сатириках»

«У всех художников, в сущности, две жизни…» — сказал на вечере, посвященном памяти Николая Эрнестовича Радлова, писатель Константин Федин. Первая жизнь Радлова прервалась в 1942 году, вторая его жизнь продолжается. То, что им создано, — его творческое наследие художника, критика, теоретика, педагога — выдержало строгое испытание временем. Даже, быть может, теперь, когда к тому, что им было нарисовано и написано, мы подходим издалека, свободные от непроизвольного, влияющего на наше суждение критерия злободневности, подлинная значительность сделанного Радловым становится виднее и бесспорнее.

Через полстолетия после появления его первых статей об искусстве мы с интересом перечитываем их, захваченные потоком живой мысли, глубиной анализа, блистательной ясностью и точностью языка, и, главное, со многим соглашаемся, соглашаемся, как правило, с самым существенным в его суждениях и рассуждениях.

Полстолетия назад были напечатаны его первые карикатуры, а мы и сегодня, глядя на них, не в силах сдержать улыбки — так неотразимо заразителен лукавый юмор художника, и сегодня поневоле задумываемся над фактами и событиями, которые когда-то послужили поводом для создания этих рисунков. читать

Самая характерная черта творческой деятельности Радлова, его облика человека и художника — это покоряющее обаяние высокой и подлинной культуры, печатью которой были отмечены и его личность, и его лроизведения, и вся его жизнь. Он принадлежал к тому кругу старой русской интеллигенции, чьи представители внесли в развитие отечественной науки, литературы, искусства ценнейший вклад. Накопленное многими поколениями духовное богатство, к которому приобщило Радлова воспитание и образование, умножилось им благодаря острому чувству современности. Он обладал незаурядным и разносторонним дарованием художника и мыслителя, но его талант оказался таким плодотворным и ценным для нас, советских людей, потому что все лучшее, что он унаследовал от культуры прошлого, счастливо сочеталось с пониманием нового и умением правильно отвечать на вопросы, возникавшие в жизни нашего общества, нашей страны.

Брался ли Радлов за карандаш или кисть как художник или за перо как искусствовед — все, что он делал, он делал мастерски, каждый раз отчетливо сознавая задачу, которая перед ним стоит, и в совершенстве владея средствами для ее решения.

Он был мастером карикатуры и шаржа, неистощимым на выдумки автором бесчисленных юмористических рисунков, смешных и ядовитых.

Он был мастером книжной графики, чутко улавливающим и умеющим передать в иллюстрациях глубокий смысл литературного произведения, стилевые особенности авторского текста.

Он был мастером картинок для детей, картинок занимательных, веселых, ласковых и умных. Он был мастером портретного рисунка, обладал даром показать в чертах внешнего облика человека его душу, мысли, характер.

Он был мастером художественной критики, автором углубленных теоретических исследований, публицистически заостренных статей и метких, содержательных рецензий.

Он был мастером-педагогом, разработавшим научную систему обучения рисованию, строившим свое преподавание на прочной теоретической основе.

Он был мастером устного слова, блестящим лектором и докладчиком, живым и остроумным собеседником.

Природа щедро одарила Николая Эрнестовича, а он, человек большой личной скромности и неутомимой работоспособности, щедро отдавал людям все, что знал и умел в искусстве, считая его, как он сам говорил, важнейшим «делом своей жизни».

Родился Николай Эрнестович в Петербурге 22 марта 1889 года. Предки его приехали в Россию в начале прошлого столетия из Чехии. Они происходили из местечка Радло, и в дворянском гербе у них помещено было изображение сохи — по-чешски «радло». Дед Радлова был ученым-филологом, a отец Эрнест Львович — профессором философии в петербургских высших учебных заведениях, членом-корреспондентом Академии наук, директором Публичной библиотеки. Мать Николая Эрнестовича, урожденная Давыдова, приходилась двоюродной сестрой художнику Врубелю.

«Широкое общее и философское образование, острое критическое перо, большие организационные дарования, — сообщает об Эрнесте Львовиче Радлове Энциклопедический словарь Граната, — выдвигали его в первые ряды культурных деятелей дореволюционной России». Он долгое время был редактором солидного журнала Министерства народного просвещения, и ему приходилось встречаться со многими выдающимися людьми своего времени. В доме у Радловых бывали Ф. Д. Батюшков, Д. Н. Овсянико-Куликовский, Вл. С. Соловьев, Е. В. Тарле и другие историки, философы, литераторы. Особенно тесная дружба связывала Эрнеста Львовича на протяжении всей жизни с Владимиром Соловьевым. Николаю Эрнестовичу, часто видевшему знаменитого философа в гостях у отца, особенно запомнилось, как этот худощавый высокий человек с гривой седых волос, черными бровями, живыми умными глазами умел заразительно смеяться, как он любил острое слово, веселую шутку. После смерти своего друга Эрнест Львович не только взял на себя заботы об издании его сочинений и редактирование вместо него философского отдела энциклопедии Брокгауза и Эфрона, но и стал во главе одного из религиозно-философских кружков имени Вл. Соловьева, участниками которого были многие видные представители столичной интеллигенции.

Такова была интеллектуальная среда, в которой рос и воспитывался Николай Эрнестович и которая не могла на него не влиять. Будущее показало, однако, что влияние это не отразилось на формировании мировоззрения молодого Радлова; ему остались чужды религиозно-мистические идеи, которые исповедовались многими из окружавших его отца представителей идеалистической философии. Зато чрезвычайно благотворной оказалась для будущего художника сама атмосфера умственных интересов, которая царила в этой среде людей думающих, рассуждающих, ищущих, спорящих о материях высокого порядка. У юноши воспитывался вкус к самостоятельному мышлению, закладывались основы, если так можно выразиться, «техники» аналитической мысли, которой он впоследствии так хорошо овладел, так хорошо умел пользоваться.

Унаследованный от отца и деда интерес к гуманитарным наукам привел Николая Эрнестовича на историко-филологический факультет Петербургского университета, куда он поступил, окончив классическое отделение Armen-schule — средней школы, где преподавание велось на немецком языке. Рисовать Радлов начал довольно поздно — в школьные годы. Первой учительницей была его тетка — художница А. Стеффан, обратившая внимание на смешные рожицы и фигурки в альбоме племянника. В годы студенчества увлечение искусством стало уже настолько сильным, что Николай Эрнестович решил поступить и был принят в Академию художеств. Занятия в Академии он совмещал некоторое время с посещением университета, который успешно окончил в 1911 году.

Академической мастерской, в которой учился Радлов, руководил профессор Дмитрий Николаевич Кардовский — талантливейший педагог, создатель своей художественной школы, которой многим обязана целая плеяда мастеров советского изобразительного искусства. «Создать академическую школу, лишенную академизма, дать технические познания, не навязывая никаких технических приемов, — такова, формулируя кратко, была задача, поставленная себе Кардовским и разрешенная им»,— писал о своем учителе Радлов. «То, к чему он стремился, было правильно «поставить глаз» и «поставить руку». Повышая художественную культуру учащихся сведениями в области истории и теории искусства, он предоставлял выбор творческого пути художнику, в зависимости от его наклонностей и характера дарования». А «постановку глаза» Кардовский, по словам Радлова, понимал так: «Нужно отучить от плоскостного, пассивного восприятия натуры, внушить учащемуся кажущуюся столь самоочевидной истину, что натура трехмерна и рисование ее заключается в построении на плоскости пространственного объема. Верно поставленный глаз должен в каждом пространственном явлении инстинктивно выделить его пластическую сущность из случайностей плоскостного восприятия… При таком подходе и все элементы рисунка делаются подчиненными единой цели, становятся средствами выражения объемной формы». Подробно о Кардовском и его системе преподавания Радлов рассказывал в своих статьях о любимом профессоре. Он сохранил на всю жизнь, как и другие ученики Дмитрия Николаевича, «чувство благодарности и уважения к руководителю мастерской, в которой они проводили свои годы учения». Личность Кардовского, высокий уровень культуры, трезвый аналитический ум, безграничная преданность искусству, требовательность к себе и ученикам и, главное, глубоко продуманная система обучения оказали на формирование творческого склада Радлова-художника и Радлова-мыслителя решающее влияние. То «редкое сочетание двух качеств: упорства и методичности в работе и любви к искусству», которое он так ценил в своем учителе, стало органичным и для него самого.

В числе особенно близких Радлову товарищей по Академии были А. Е. Яковлев, Н. В. Ремизов, П. М. Шумихин. Рисунки Александра Яковлева и Ремизова (Ре-ми) печатались уже тогда в «Сатириконе» — лучшем из юмористических журналов того времени. Молодые сатириконцы, блестяще одаренные художники, с их брызжущим через край остроумием, очень оживляли атмосферу организованности и дисциплины, в которой велось преподавание у Кардовского в мастерской. Не мудрено, что Николай Эрнестович, тоже отличавшийся редкостным остроумием, подружился с ними и в 1913 году сам стал сотрудником журнала — тогда уже «Нового Сатирикона».

Первые рисунки Радлова были еще малосамостоятельными и в художественном отношении мало чем примечательны. Правда, трудно было начинающему художнику соревноваться с превосходными карикатуристами, работавшими в «Новом Сатириконе», — такими, например, как А. А. Радаков или тот же Ре-ми. Трудно, но полезно. И хотя на технике радловских карикатур, на их графическом почерке долго еще сказывалось влияние Ре-ми, школа сатирического рисунка, которую Николай Эрнестович прошел в «Новом Сатириконе», была для него очень плодотворной.

Смысл содержания карикатуры он уже тогда умел выразить ясно и доходчиво. Когда он брался за политическую тему, он решал ее остро и зло, смело используя ту меру сатирического обличения порядков в царской России, которую мог себе позволить журнал либерально настроенной интеллигенции. Хотя Радлов и состоял в 1913 году постоянным сотрудником журнала, рисовал он для «Нового Сатирикона» не очень много. Работа журнального и газетного карикатуриста стала для него настоящей профессией только после революции — в начале 1920-х годов. В дореволюционные годы его, видимо, больше увлекала деятельность художественного критика и искусствоведа. К этому он оказался прекрасно подготовленным. Его интересные и содержательные выступления в печати блистали смелостью мысли и живостью языка.

Начал писать он еще будучи студентом университета; в 1910 году в научном журнале появилась его первая статья об археологических раскопках на острове Березани. А с 1912 года началось его активное сотрудничество в журнале «Аполлон». Сначала это были небольшие информационные заметки под рубрикой «Художественные вести с Запада». Знание несколько европейских языков давало ему возможность следить за иностранной прессой и регулярно освещать на страницах «Аполлона» хронику художественной жизни Франции, Англии, Италии, Германии, Австрии, Америки — выставки, музеи, аукционы и т. д. Потом стали появляться критические обзоры столичных выставок, потом теоретические проблемные статьи о современном искусстве. В 1914 году выходит отдельной книжкой его монографический очерк о Серове, и в том же году он пишет большую обстоятельную работу о русской книжной графике и ее мастерах для богато иллюстрированного и отлично напечатанного издания, выпущенного на немецком языке к Международной выставке книги и графики в Лейпциге. В 1916 году эта книга с некоторыми изменениями и дополнениями вышла на русском языке под названием «Современная русская графика».

Статьи Радлова, опубликованные в период 1913—1917 годов, выделялись резко отрицательным отношением к футуризму и другим формалистическим течениям; они требовали от художника, помимо таланта и вкуса, профессионального мастерства и осмысленного отношения к изображаемой действительности. Правда, сегодняшний читатель мог бы упрекнуть автора этих статей в нечеткости, а подчас и в противоречивости некоторых суждений и формулировок, в неверной оценке тех или иных историко-художественных фактов. И все же многие из идей, которые развивал тогда Радлов, сохранили интерес для нас и до нынешнего дня.

После Октябрьской революции редакция «Аполлона» заняла откровенно враждебную позицию по отношению к новой власти. Радлов этой позиции не разделял, хотя и продолжал печататься в журнале. Он деятельно включился в общественную работу по организации художественной жизни в новых условиях.

В апреле 1918 года Радлов выступает с докладом «о целях и средствах живописного искусства» на первом собрании членов художественного объединения «Цех живописи святого Луки». Это объединение возникло, — сообщала заметка в «Аполлоне», — как «профессиональный союз, ставящий себе целью защиту интересов художников и практическое применение искусства. Мастерская цеха, где ученики работают вместе со своими учителями, берет на себя выполнение всяких заказов. Во главе цеха стоят «мастера» — Д. Н. Кардовский, В. И. Шухаев и А. Е. Яковлев». В числе «подмастерьев», под руководством которых работают «ученики», названы Н. Э. Радлов, В. Н. Мешков, Н. В. Ремизов (Ре-ми) и другие. «Цех» был намерен основать товарищество на паях, организовать клуб с лекциями, докладами, беседами, (предполагал открыть издательство, наладить производство красок. Всем этим благим намерениям осуществиться было не суждено. Подобно многим другим объединениям художественной интеллигенции, возникшим в первые месяцы революции, как грибы после дождя, и не сумевшим найти ни организационных форм, ни практических путей для претворения в жизнь своих планов творческой деятельности, построенных сплошь и рядом без учета реальных условий времени, «Цех святого Луки» вскоре прекратил свое существование.

В начале 1919 года специально созданной коллегией под председательством академика С. Ф. Ольденбурга были проведены первые выборы профессорского состава в Институте истории искусства. В числе избранных новых восьми профессоров был и Николай Эрнестович Радлов. Институт истории искусств, основанный в Петербурге в 1912 году В. П. Зубовым, продолжал и после Октябрьской революции свою деятельность как высшее учебное заведение и как научное учреждение. Он стал центром научно-исследовательской работы в области теории и истории всех видов искусства и объединил вокруг себя виднейших представителей искусствоведческой мысли. Николай Эрнестович в течение ряда лет был проректором Института, ученым секретарем, председателем секции общей теории и методологии искусства, читал лекции о западноевропейском искусстве XIX века, вел семинары, выступал с докладами. Когда с 1923 года научные труды Института стали публиковаться издательством «Academia», Радлов вошел в состав его правления и, как вспоминает руководивший тогда издательством А. А. Кроленко, будучи энергичным и настойчивым защитником интересов Института, отличался в то же время редким тактом и благородством в умении урегулировать подчас очень сложные взаимоотношения между Институтом и издательством.

В 1921 году Радлов начал преподавать рисование в Академии художеств и в качестве профессора проработал там с перерывами до 1937 года — до своего переезда в Москву. Ко всему этому надо добавить ряд написанных в те годы серьезных статей.

Разве не хватило бы такой интенсивной искусствоведческой и педагогической деятельности, чтобы целиком поглотить творческую энергию человека? Но у Радлова этой энергии оставалось еще с избытком и на повседневный напряженный труд художника. Он пишет и рисует портреты, натюрморты, пейзажи, участвует почти каждый год на выставках, иллюстрирует книги, включается в регулярную, требующую постоянной творческой готовности работу в редакциях сатирических журналов. В 1922 году его карикатуры появляются на страницах журнала «Мухомор», в 1923-м — в «Красном вороне» и «Дрезине», с 1924-го— в «Бегемоте» и «Смехаче», потом в «Пушке», в сменившем «Бегемот» «Ревизоре», в «Крокодиле» и т. д. Он делает рисунки для вечернего выпуска «Красной газеты»; в 1930-е годы шаржи и карикатуры Радлова систематически печатаются на страницах газеты «Литературный Ленинград», еженедельника «Рабочий и театр» и других ленинградских изданий; он начинает сотрудничать в детских журналах «Чиж», «Еж», «Костер» и др. Кроме того, в течение нескольких лет он заведует художественной частью в редакции журнала «Бегемот», а затем ведет такую же работу в ленинградском отделении издательства «Художественная литература». Ко всему этому — общественная работа в ленинградском Союзе советских художников, где он был до переезда в Москву председателем Правления.

Такой же многогранной и интенсивной была деятельность Радлова в Москве. Профессура в Московском художественном институте, постоянное сотрудничество в «Крокодиле» и в детских журналах, иллюстрирование книг, руководство графической секцией московского Союза художников — все успевал Николай Эрнестович, и все делалось им с какой-то удивительной легкостью, внутренней свободой, настоящим артистизмом. Но ни тени дилетантизма в этой легкости не было. Она происходила от великолепного умения распоряжаться огромным запасом знаний, опыта, навыков, от умения мобилизовать и целесообразно использовать богатые возможности творческого дара, которым наделила его природа, и, наконец, от безукоризненного чувства меры.

Чувство меры — качество, особенно необходимое карикатуристу. В искусстве карикатуры, основанном на сознательном преувеличении, выделении, подчеркивании характерных черт изображаемого явления действительности, потеря чувства меры лишает рисунок не только художественного достоинства: оружие смеха перестает бить в цель. Получается в лучшем случае холостой выстрел, в худшем — рикошет в сторону, ненужный и вовсе нежелательный. Этим грешат нередко молодые неопытные художники; в стремлении сделать рисунок смешнее, острее, занимательнее они становятся на ложный путь, искажают внешний облик своих персонажей, не задумываясь или не замечая, что такое искажение никак не отвечает идейному замыслу их карикатуры.

Подлинное мастерство карикатуриста и чувство меры, о котором сказано выше, пришли к Радлову не сразу. В его сатирических рисунках начала 1920-х годов можно еще было встретить ненужное огрубление человеческих фигур и лиц.

Но уже и тогда появлялись карикатуры, и замысел и образное решение которых позволяли судить о силе дарования их автора.

В борьбе против мещанства единомышленником и соратником Радлова был писатель Михаил Зощенко. Они встретились в редакции «Бегемота», и затем долгие годы длилось их творческое содружество. Было много общего в характере их юмора, в язвительной иронии, в том, как преломлялись в их творчестве образы повседневного быта. Они совместно разрабатывали темы карикатур: Зощенко сочинял подписи к рисункам художника, Радлов иллюстрировал рассказы писателя. Общими усилиями они, как хорошо сказал Константин Федин, «насаживали на булавку гнева и насмешки всяких бытовых мошек».

Плодом их совместного творчества были и две насыщенные юмором книжки — «Веселые проекты» (1928) и «Счастливые идеи» (1931), книжки, каждая страница которых, сколько раз вы бы их ни перелистывали, заставляла вас сначала рассмеяться, или, на худой конец, улыбнуться, а затем и задуматься. Почти все рисунки, вошедшие в эти сборники, а до того опубликованные в «Бегемоте», «Пушке» и других журналах, построены на очень характерном для Радлова сатирическом приеме: они показывают применение самых разнообразных механизмов и приспособлений, придуманных художником для выполнения таких действий или достижения таких целей, которые в действительности ни в какой технике не нуждаются.

Смешные и нелепые «веселые проекты» и «счастливые идеи» преследовали вполне серьезную цель — борьбу с недостатками в работе производственных предприятий, коммунальных и других учреждений, борьбу с бюрократизмом, равнодушно-чиновничьим отношением людей к своему делу. Самая нелепость фантастических «идей» и «проектов» заставляла подумать о том, что для устранения этих недостатков не нужно предлагаемых рисунками механизмов — есть другой, простой и естественный путь, о необходимости воспользоваться которым, в сущности, и напоминали Радлов и Зощенко.

Неистощимая фантазия Радлова позволяла ему изобретать и рисовать замысловатые аппараты, механизмы и конструкции по любому, казалось бы, поводу, подсказанному окружающей действительностью и требующему вмешательства сатирика. Он начал с очень сложного и очень остроумно смонтированного из самоварных труб, лоханок, дырявого сапога и крокетного молотка сооружения для самогоноварения (в журнале «Дрезина» за 1923 год) и кончил в последний год своей жизни приспособлением типа «Автодрап» для гитлеровцев, улепетывающих от наступающей Советской Армии («Фронтовой юмор», 1942 г.)

Другим излюбленным методом Радлова-карикатуриста было создание серийных рисунков, в которых тема развивалась последовательно, от кадра к кадру.

Серийные, или, как их называют в редакциях юмористических журналов, «кусковые» карикатуры Радлова регулярно появлялись в 1930-е годы и в «Крокодиле». Шесть-восемь рисунков с текстом под каждым обычно заполняли целую полосу журнала. Радлов очень умело распоряжался населением своих композиций, часто довольно многолюдных, свободно располагая персонажи в тесных рамках кадра, убедительно характеризуя роль каждого в развитии сюжета. Творческая фантазия и композиционное мастерство художника сказывались особенно ярко, когда на нескольких последовательных рисунках изображалась, в сущности, одна и та же сцена (например, заседание) с теми же участниками; каждый кадр Радлов умел сделать по-новому занимательным и смешным только путем незначительных изменений мизансцены и характеристики состояния действующих лиц.

Двадцатые годы были отмечены исключительно интенсивной деятельностью художников-карикатуристов. Период нэпа, затем годы индустриализации страны, коллективизации сельского хозяйства и связанное с этим обострение классовой борьбы давали обильный материал для сатирического обличения всего, что было чуждо или враждебно строительству социализма. И в Москве и в Ленинграде выходило по нескольку юмористических журналов, карикатуры печатались систематически и на страницах газет. Плеяда талантливых мастеров сатиры развернула свои силы на этом боевом участке фронта искусств. Радлов был в их рядах. И его рисунки и его деятельность художественного редактора в ленинградских журналах оставили заметный след в истории нашей карикатуры. Вместе с А. Радаковым, А. Юнгером, Б. Антоновским, Б. Малаховским он был в какой-то степени продолжателем традиций сатириконовцев — прежде всего в том, что касалось художественной культуры журнального рисунка. Новое содержание, новые задачи советской сатиры со временем обновили и неизмеримо обогатили арсенал ее художественных средств, образный язык ее мастеров. Но было бы несправедливо забывать о том лучшем, что унаследовали советские художники от «Сатирикона» и что сумели развить потом в своем творчестве. Одной из самых ценных таких традиций было отношение к карикатуре как к полноценному произведению искусства, забота о качестве художественной формы любого рисунка, помещаемого в журнале.

Еще одно хорошее правило унаследовали сатириконцы, правило, о котором не грех бы иногда и в наши дни вспоминать редакциям сатирических журналов, — карикатура должна быть смешной. И они действительно сумели сделать смех постоянным сотрудником и «Бегемота», и «Ревизора», и «Смехача». Немалая заслуга в этом принадлежала Радлову — человеку и художнику редкостного остроумия, находчивости, неистощимому на выдумки. Даже рисунки для объявлений о подписке на журнал Радлов делал с лукавой смешинкой, а подчас и сатирическим подтекстом.

У Радлова-карикатуриста был, конечно, свой художнический почерк; отличить его рисунки от рисунков товарищей по сатирическому цеху нетрудно. Гораздо труднее рассказать, в чем именно это различие заключалось. Если говорить о его графической манере, то, начиная с самых ранних его работ, можно проследить стремление художника к пластичности рисунка, стремление передать штрихом объем, пространство. Декоративная сторона рисунка — то, в чем так сильны были, например, Бродаты или Радаков, — не была, видимо, предметом особых забот Радлова, хотя в тех случаях, когда он сочетал штрих с заливками или использовал пятна цвета, он всегда умел сохранить композиционное единство, цельность рисунка.

Карикатуры Радлова, как правило, сюжетны. Среди них редко встретишь такую, где изображены два собеседника и вся соль не в рисунке, а в подписи — в том, что они друг другу говорят. У Радлова рисунок всегда играет самостоятельную и активную роль. При этом он почти не прибегал к использованию символики, изобразительной метафоры, гротеска и к другим приемам сатирического иносказания, что так характерно, например, для карикатур Бориса Ефимова или Кукрыниксов.

У Радлова тема раскрывается в необычной ситуации, во взаимоотношениях персонажей, в их действиях. Сильная сторона радловских карикатур не столько в психологической характеристике изображаемого человека, сколько в живой выразительности позы, жеста, мимики, за которыми чувствуется острота и меткость жизненных наблюдений художника. Но то, что увидено Радловым в жизни, нам он показывает сквозь призму иронии и заставляет не только засмеяться или улыбнуться неожиданному, но и посмотреть на привычные вещи с непривычной точки зрения, оценить их по-новому и именно так, как их оценивает сам художник. А ведь в этом-то и заключается, в конечном счете, цель создателя карикатуры — внушить зрителю свое отношение к изображенному. Сила внушения радловских карикатур велика потому, что нити, связывающие их с действительностью, никогда не разрывались, зритель видел в любом карикатурном образе, как бы далеко сатирическое преувеличение ни заходило, отражение действительности, а не голую игру воображения художника.

Сочетать жизненную реальность с сатирической условностью помогало Радлову, в частности, и умение найти удачную деталь, которая одновременно и привязывала рисунок к определенному явлению действительности и усиливала его, рисунка, комический эффект.

Зоркий глаз, способность подмечать и выделять типические, характерные черты в облике человека и иронический склад ума сделали Радлова превосходным шаржистом. Им создано множество и дружески-безобидных, и ядовито-язвительных шаржей на писателей, деятелей искусства, шахматистов. Эти рисунки часто появлялись на страницах газет и журналов, а обширная галерея шаржей на ленинградских литераторов была издана в виде сборника под названием «Воображаемые портреты.

В предисловии к этому сборнику Радлов излагает свою точку зрения художника-шаржиста на особенности его творческого процесса. «Шарж — искусство синтетическое, искусство представления, — пишет он. — Рисовать шарж с фотографии или непосредственно с натуры, тем более с позирующей натуры, нельзя. Модель надо наблюдать, даже экспериментировать над ней. Этот разнообразный и длительный опыт художник сводит к лаконичному графическому символу, знаку. Такая выжимка из наблюдений должна быть более похожа на модель, чем сама модель… Трудность задачи, стоящей перед художником, заключается не в том, чтобы нарисовать, но чтобы найти этот графический символ. Однажды найденный, он делается достоянием широкой массы карикатуристов и любителей. Он становится условным обозначением, так же неизбежно вызывающим в памяти представление о нарисованном человеке, как слова, обозначающие его имя и фамилию».

Таких портретных шаржей у Радлова немало. Достаточно вспомнить хотя бы его шаржи на писателей Вячеслава Шишкова, Михаила Козакова, Михаила Слонимского и многих других. Кто хоть раз увидел эти рисунки, потом уже не может себе иначе представить изображенных художником людей. Лукавый прищур ершисто-пушистого Шишкова, острый профиль Козакова, огромные глаза на треугольном лице Слонимского прочно запечатлевались в памяти.

Много удач и среди дружеских шаржей Радлова на знаменитых шахматистов. Николай Эрнестович сам был отличным игроком, регулярно посещал все соревнования, иллюстрировал своими зарисовками шахматную литературу и журнальные отчеты о матчах. Впрочем, зарисовками их можно назвать только условно: Радлов никогда не рисовал шаржей непосредственно с натуры. Долго, внимательно наблюдал он свою модель, делал беглые заметки в альбом, а лотом из этих наблюдений и набросков складывался шаржированный образ, в котором концентрировались характерные черты человека. Раз созданный портретный шарж позволял Радлову впоследствии, когда возникала необходимость, повторять его в различных композициях, и всегда с безошибочным сходством.

В своих высказываниях об искусстве карикатуры Радлов неизменно подчеркивал, что карикатурист, помимо обладания специфическими качествами, необходимыми для работы в этом жанре, должен, во-первых, как и всякий художник, уметь рисовать, — другими словами, хорошо владеть искусством воспроизведения трехмерного мира графическими средствами на двухмерной плоскости бумажного листа, и, во-вторых, должен быть неразрывно связан и мировоззрением и творческим методом с «большим» искусством своего времени. «Мне часто задают вопрос начинающие способные карикатуристы,— писал он, — где и как учиться им карикатуре. Я отвечаю им несколько парадоксально! — занимайтесь живописью».

Когда Радлов говорил о «большом искусстве» эпохи, он всегда имел в виду живопись. Не случайно уже в 1913 году свою первую большую теоретическую статью, посвященную графике и рисунку, он заканчивал мыслью о том, что «истосковавшееся искусство наконец получит картину». В 1934 году он писал, что «малые формы» (к которым он относил карикатуру и газетно-журнальный рисунок) «являются… лишь специфически направленным и в специфическом материале отраженным «большим искусством». Не удивительно, что и в его собственном творчестве живопись занимала немаловажное место. Он писал маслом портреты, натюрморты, показывал их на выставках; во время летнего отдыха он много рисовал с натуры и писал акварелью пейзажи.

Надо, однако, сказать, что живопись как таковая не была сильной стороной дарования Радлова. Она помогала становлению его художнической личности, его, как он любил говорить, формопониманию, но самостоятельная художественная ценность его живописных произведений невелика. Это связано, вероятно, и с тем, что цвет как средство художественной выразительности не играл в его творческой практике решающей роли — такой, например, как в работах его соратника по сатирическим журналам Л. Г. Бродаты, — хотя колористическим чувством он, несомненно, в определенной мере обладал и использовал цвет в своих карикатурах, иллюстрациях или рисунках с натуры тактично и со вкусом.

Зарисовки в альбом, которые Николай Эрнестович делал с натуры и к которым сам он, по-видимому, относился всего лишь как к памятным заметкам художника, на деле сплошь и рядом превращались в маленькие шедевры. Глядишь на эти трепетные пластичные наброски, особенно на зарисовки женских фигур — обнаженных и одетых, в движении и покое, — и удивляешься, как послушен был художнику карандаш, оставивший на бумаге эти штрихи — легкие, гибкие и точные. Эти зарисовки — свидетельство глубокого понимания задач и специфики линейного рисунка, характеристику которого Радлов дал в своей книге «Рисование с натуры», говоря о рисунках Энгра:

«Если мы рассмотрим внешний контур, которым ограничивает художник рисуемые им объемы, то увидим, как меняется в зависимости от характера объема ширина и сила этой контурной линии. Она то исчезает, то усиливается, удаляясь и приближаясь, характеризуя совершенно очевидно те плоскости, которые, уходя в глубь пространства, отграничивают, заключают объем. Вся специфичность этого приема рисования — в той лаконичности, с которой художник выражает это движение плоскостей. Именно этим объясняется и кажущаяся пустота отграниченных контуром объемов. И здесь художник опускает, не договаривает, предоставляя зрителю дополнять воображением пространственные определения объема. И это угадывание происходит инстинктивно и без всякого напряжения, ибо лаконичный язык художника в то же время настолько точен, что несколько еле заметных обозначений вызывают к жизни в представлении зрителя и все недоговоренные определения объема. Каждая точка этого ненарисованного объема может быть совершенно отчетливо почувствована в пространстве».

Такую прекрасную, верную и убедительную характеристику рисунков прославленного мастера можно было дать, только до конца продумав, прочувствовав, осмыслив сущность творческого процесса, в результате которого возникает рисунок с натуры, и психологию воспринимающего рисунок зрителя, только проверив все это на собственном опыте, на собственной практике. Примечательно, что строгий контроль сознания за течением творческого процесса не привносил в работы Радлова и тени рационалистической сухости; уверенное мастерство, основанное на точном знании, позволяло ему рисовать свободно, легко, непринужденно.

Большое место в творческом наследии Радлова занимают иллюстрации к литературным произведениям. Свыше четырех десятков книг самого различного содержания и объема, для взрослых и для детей, было издано с его рисунками. Немало иллюстраций сделано им и для журналов.

Подчинение индивидуальности художника особенностям литературного произведения Радлов считал обязательным. «Цель иллюстрации,— писал он,— представить в пластической трактовке идею писателя… Художник-иллюстратор должен сжиться с душой писателя; его субъективные переживания отходят на задний план, его понимание природы поставлено в зависимость от чужого темперамента и ума; обладание формами вытесняет искания их. Центр тяжести лежит в верном выражении идеи иллюстрируемого произведения, содержание и форма искусства иллюстрации не ищутся в природе, они черпаются из готового источника. Знания и художественный опыт играют в деле иллюстрирования первую роль, темперамент художника должен сжаться…» *.

Эти строки были написаны в 1913 году, но своей точки зрения на искусство художника книги, судя по всей его собственной творческой практике, Радлов не изменил. Однако в его иллюстрациях, помимо отличного знания жизненного материала, о котором ведется повествование, помимо уверенного мастерства, рожденного художественным опытом, мы все же чувствуем и темперамент художника, его индивидуальность, его умное и актизное отношение к изображаемому.

Радлов был не только иллюстратором, но и художником книги в широком смысле. Еще в начале своего творческого пути он утверждал, что «книжное целое — проблема, для решения которой художникам придется прилагать сейчас наибольшие усилия». Соблюдение художественного единства книжного оформления он считал непреложным законом. И когда ему приходилось брать на себя оформление всей книги или отдельных ее элементов, он делал это с присущими ему изобретательностью, вкусом и мастерством. Первой работой его в этом плане был рисованный шрифт на обложке поэмы А. Блока «Двенадцать», изданной в 1918 году с рисунками Ю. Анненкова. У Радлова сохранился экземпляр поэмы с автографами поэта и художника: «Николаю Эрнестовичу Радлову — автору заглавных букв с искренним приветом. Александр Блок. 1 марта 1919 г.» и «Н. Э. Радлову в память о нашей дружбе и в благодарность за огромную помощь — обложку. Юрий Анненков».

Очень характерен для Радлова рисунок на шмуцтитуле «Фельетоны» — сатирический образ основного героя зощенковских фельетонов — чинуши-бюрократа. Николай Эрнестович часто переносил сюжетную ситуацию, взятую из истории, мифологии или народного эпоса, в современную бытовую обстановку, оснащая рисунок при этом такими деталями, которые безошибочно ориентировали зрителя, давая понять, и какому явлению нашей действительности посвящен рисунок, и под каким углом зрения хочет художник нам его показать. В данном случае это традиционный образ христианского мученика святого Себастьяна, привязанного к дереву и поражаемого стрелами; но у Радлова под обстрелом оказывается вместо Себастьяна самый прозаический обыватель с весьма будничной физиономией, с обыкновенным портфелем. Он тоже стоит под деревом, тоже голый, в него тоже летят стрелы; но какое это дерево, что это за стрелы! Вместо листьев — канцелярские бумажки, вместо плодов— флаконы чернил; а стрелы — это перья, острые сатирические стрелы фельетониста.

Николай Эрнестович, как уже было сказано, был очень чуток к особенностям стиля автора иллюстрируемого произведения. Однако стилизаторство ему было чуждо. В его рисунках — и в трактовке образов, и в графическом языке — всегда ощутимо дыхание современности.

Иной раз, правда, — в журнальной иллюстрации чаще, чем в книжной, — он прибегал к нарочитой стилизации, например, под русский народный лубок. Но такое обращение художника к когда-то давно бытовавшим формам и образам искусства для выражения самого современного, злободневного содержания было всегда явно рассчитано на комический эффект, который, как правило, усиливался еще забавными анахронизмами в деталях рисунка.

Изданная в 1931 году повесть Вяч. Шишкова «Пятерка» написана на современный сюжет языком, приближающимся к народному сказу. Рисунки Радлова в этой книге напоминают по композиции и по характеру штриха манеру исполнения резанных на дереве старинных народных картинок, и это отвечает стилю повествования. Но когда, изображая в такой манере посещение героем повести Иваном сельской учительницы, он рисует на полке бюст Льва Толстого и на стене портрет Луначарского, это и смешно, и дает верное представление о времени действия, и перекликается с подтекстом повести, с замыслом автора — показать нелепость старого, отжившего в новых условиях жизни.

Иллюстрация к повести А.Франса «Остров пингвинов» И все же, несмотря на умение работать в унисон с автором текста, несмотря на убеждение Радлова в том, что при иллюстрировании книги «темперамент художника должен сжаться», лучшее, что им было сделано в этой области, — это рисунки, в работе над которыми его собственному темпераменту сжиматься не надо было. Это рисунки, в создании которых художнический темперамент Радлова, склад его ума и особенности дарования, его личные вкусы и симпатии могли проявиться с максимальной свободой. Такими были иллюстрации к произведениям писателей — сатириков и юмористов, а также рисунки к книжкам для детей.

Передать в рисунке особую, характерную для каждого писателя интонацию Радлов умел хорошо. А при иллюстрировании юмористических рассказов он особенно хорошо умел выбрать ситуацию, которая позволяла так расположить на рисунке фигуры персонажей и характеризовать их облик, чтобы образное решение возможно лучше отвечало главной мысли автора. Немногие детали обстановки, которые художник добавлял к тому, что описывалось в тексте, создавали впечатление бытовой достоверности, подчеркивали этим смешную нелепость происходящего и служили, таким образом, главной цели иллюстрации.

Радлов с большой охотой рисовал для малышей. Он сотрудничал в детских журналах, иллюстрировал книги детских писатепей, создал занимательнейшую книжку-альбом «Рассказы в картинках». Он хорошо понимал психологию ребенка, чутко относился к особенностям детского восприятия, умел заинтересовать и увлечь ребенка веселой выдумкой. В одной из своих статей он сформулировал требования, которым, по его убеждению, должны обязательно удовлетворять рисунки для детей, — это «специфика детского раскрытия темы, организация страницы декоративно интересной и привлекательной, и, наконец, применение техники, ясной в своих приемах и доступной пониманию ребенка». Такими были, как правило, рисунки самого Радлова, адресованные детям.

В иллюстрациях к сказкам Николай Эрнестович умел самые фантастические, необычайные вещи изобразить с покоряющей достоверностью; он умел всегда найти выразительные подробности для характеристики персонажей и обстановки, в которой они действуют, даже если таких подробностей не было в авторском тексте; он умел придать своим рисункам ироническую интонацию, созвучную тому особенному и очаровательному чувству юмора, которым обладают и самые маленькие дети. Хорошо рассказал о творческом методе Радлова — иллюстратора-сказочника Константин Федин: «Сюжет всегда представляется текстом, но Радлов никогда не останавливается на сюжете — он обладал фабулой. Я приведу вам пример. Как будто простая вещь — надо нарисовать страшного людоеда, который готовится съесть бедную девочку. Сюжет дан. Радлов берет фабульно эту вещь. Оказывается, людоед точит нож. Это естественно. А какое точило? Посмотрите этот механизм — он внушает смех. От этого людоед перестает быть сказочным устрашающим гением, который пугал детей, он становится добрым людоедом из приятной сказки. Ребенок не будет видеть его во сне и с испугом просыпаться, он будет с ним жить, как с персонажем приятным. Фабула развивается. Девочка, оказывается, лежит на кухонном столике. В кухне, конечно, есть полочка, на ней мясорубка — людоед хочет сделать себе котлеты. Там же, на полочке, он находит банки с солью и перцем. Это уже совсем смешно. Так, если вы разберете любой его рисунок, всегда увидите в нем огромное воображение художника, который никогда не ходил к автору и не спрашивал — скажи, пожалуйста, что ты, собственно, думал, когда писал эту вещь? Он брал основную тематику и прекрасно все рассказывал в рисунке…».

Еще пример — иллюстрация к «Краденому солнцу» Корнея Чуковского. У поэта сказано: «Рано-рано два барана застучали в ворота…» А на рисунке — целая сцена: в воротах стоит пес-дворник о картузе и фартуке, с метлой и связкой ключей, и бараны перед ним тоже очеловечены — один в берете, другой — в шляпе, с зонтом, и оба они, видимо, очень озабочены, чтобы скорей пропустили за ворота, — ведь там звери, которых они пришли звать на борьбу с Крокодилом, «чтобы жадный Крокодил солнце в небо воротил!». В рисунке, правда, нет такого стремительного темпа, как в стихе: «Застучали в ворота: тра-та-та и тра-та-та!», зато есть образ, верно отвечающий замыслу автора и доходчивый, образ немного наивных но трогательно заботливых животных.

Прав был, говоря о Радлове, хорошо знавший его по многолетней совместной работе Л. Г. Бродаты: «Главная идея, которая руководила Николаем Эрнестовичем, было особое гуманное отношение к тому, что он изображал». Это замечание особенно справедливо в отношении всего, что рисовал Радлов для детей. И в том, как он изображал животных, тоже сказывался гуманизм художника — его любовь и внимание к людям. В радловских зверях ребята всегда могли почувствовать, узнать человеческие характеры, человеческие переживания, настроения. И почти все его звери — это добрые звери. А если ему приходилось рисовать злого зверя — волка или крокодила, он не делал его страшным; он старался представить его в смешном виде, поставить в смешное положение, показать, что дурной характер к добру не приводит. В веселых радловских рисунках всегда был скрыт глубокий воспитательный смысл.

Этим Радлов отличается от Вильгельма Буша — художника, которого он любил, и от Рабье, чьи сюжеты он иногда использовал. В статье «Мастера веселой книги» О. Гурьян сравнивает рисунки Радлова «Умная рыба» из сборника «Рассказы в картинках» с рисунками Рабье, у которого Николай Эрнестович заимствовал эту тему (о чем он сам сообщал на обороте титульного листа своего сборника). «В книге Рабье имеются только первые два рисунка: хитрый карп ракушкой снимает с крючка приглянувшуюся ему муху. Теме Рабье соответствует подпись: «Ты сам, конечно, понимаешь, такую рыбу не поймаешь» — и все. Но как отношение художника изменило эту тему и сразу сделало ее близкой ребенку! На третьем рисунке, прибавленном и придуманном Радловым, карп приносит муху своим голодным карпятам. И сразу все стало по-другому. Карп — уже не хитрый обжора, а заботливая рыбья мать, и смех ребенка над тремя рисунками Радлова существенно отличается от того, каким он смеялся бы над двумя рисунками Рабье». Недаром «Рассказы в картинках» — веселые приключения зверей и птиц, кошек и собак — пользовались таким исключительным успехом. Они выдержали у нас пять изданий (последнее вышло в 1962 году трехсоттысячным тиражом) с подписями на русском языке и три — на иностранных; они были переизданы в Нью-Йорке и Бухаресте; на международном конкурсе детской книги в Америке в 1938 году они получили вторую премию; в военные годы многие рисунки из сборника печатались отдельными листовками тиражом до полумиллиона экземпляров каждая.

Большое значение придавал Радлов технике исполнения рисунков, адресованных детской аудитории, которая, как он считал, «состоит на сто процентов из художников». Когда ребенок, для которого рисование — «одно из любимейших времяпрепровождений», — писал он, — «видит, что теми же карандашами, которыми работает он, таким же пером, штрихами, достижимыми для его детской руки, могут быть созданы образы, его волнующие или веселящие, — он естественно находит в этом новый стимул для своих творческих упражнений и приближается к настоящему пониманию искусства».

Поэтому Радлов и рисовал так, чтобы глазу ребенка легко было проследить за каждым движением пера, положившего штрихи на бумагу; потому его рисунки и дышат простотой, ясностью, непринужденностью. Но простота эта никогда не становится упрощенностью, скупость изобразительных средств никогда не переходит в схематизм. Линия художника всегда выразительна, всегда красноречива. Посмотрите, например, на собак Радлова — какую широкую гамму характеров, переживаний умеет он передать несколькими штрихами. Вот щенок насторожен, вот он удивлен, вот испуган, вот обрадован. На одной из иллюстраций к стихотворениям А. Барто песик сидит к нам спиной, а мы чувствуем, как он тоскует по уехавшим ребятам, уныло глядит на убегающую вдаль дорогу и прислушивается, подняв одно ухо, — все еще надеется…

Выразительности радловоких картинок во многом помогали отличное знание художником анатомии животных, богатая зрительная память, умение представить себе и нарисовать «по воображению» и льва, и бегемота, и зайчишку, и обезьянку в любой позе, в любом движении.

Радлову приходилось выступать и в качестве театрального художника. Им было оформлено несколько постановок в Ленинграде, в частности инсценировка «Похождений бравого солдата Швейка» в театре, которым руководил его брат, режиссер Сергей Эрнестович Радлов. К сожалению, кроме афиши, сделанной к этому спектаклю, и нескольких эскизов, костюмов для другой постановки, ничего из театральных работ Николая Эрнестовича не сохранилось. Московский театр драмы готовил к 1943 году постановку пьесы М. Слободского «Новые приключения бравого солдата Швейка» в оформлении Радлова, но выполнить эту работу Николаю Эрнестовичу не пришлось: в канун 1943 года он умер.

За год перед этим, в январе 1942 года фашистская бомба попала в дом, где он жил и работал, полученная при этом травма повлекла за собой тяжелую болезнь, которая и привела к роковому концу. Всего около полутора лет прожил Николай Эрнестович после того июньского дня, когда над нашей страной разразилась военная гроза, но за это время он успел сделать очень много, успел внести существенный вклад в общенародное дело, борясь своим оружием художника-сатирика за победу над врагом. В первые дни войны он был в числе инициаторов выпуска «Окон ТАСС» и стал одним из самых активных участников образовавшегося коллектива плакатистов. За время с июня 1941 года до 1 октября 1942 года, когда вышел его последний плакат, он сделал около сорока «Окон», причем в первое время плакаты с его рисунками появлялись каждые три-четыре дня. Зимой 1941—1942 годов он организовал в литографской мастерской Московского художественного института плакатную бригаду, в состав которой вошли студенты и педагоги-художники; в трудных условиях было выпущено много агитационных и сатирических плакатов, боевых листков. Он принимал горячее участие в издании сатирического журнала Политуправления Западного фронта «Фронтовой юмор», рисовал карикатуры для каждого номера; по его предложению, журнал стал выходить в небольшом формате, портативном и удобном в походных условиях. Его сатирические рисунки печатались в «Крокодиле», иллюстрации — в журнале «Красноармеец» и в других.

Вся эта напряженная деятельность художника была устремлена к одной цели — максимально эффективно использовать искусство плаката и карикатуры для того, чтобы возбудить гнев, презрение к врагу. Его рисунки разоблачали гнусную идеологию фашизма, его злодеяния, показывали беспочвенность захватнических планов, высмеивали моральное ничтожество гитлеровцев. Несколько названий радловских «Окон ТАСС» могут дать примерное представление о круге тем, над которыми ему приходилось работать: «Как генерал о победе врал», «К вопросу о питании в фашистской Германии», «Плоды фашистского просвещения», «Муссолини — палач и предатель Италии», «Петэн-петрушка» и т. д. Всю энергию своего ясного и острого ума, весь арсенал средств художественной сатиры, которыми он так хорошо владел, всю свою поразительную работоспособность поставил он на службу патриотическому делу. Плоды творческих усилий Николая Эрнестовича и его товарищей по коллективу «Окон ТАСС» нашли достойное признание: в 1942 году художникам Н. Радлову, Г. Савицкому, П. Соколову-Скаля, М. Черемныху и П. Шухмину была (присуждена Государственная премия.

П. Шухмин вспоминает, какое большое значение придавал Радлов получению этой высокой награды: «Признание Правительства в данном случае для меня чрезвычайно важно, символично. — говорил Николай Эрнестович,— то, что карикатура может так влиять на массы, иметь такой резонанс, — для меня это глубочайшее удовлетворение, потому что это оправдывает весь ход моей жизни».

Как бы ни были велики и бесспорны заслуги Радлова как художника, они не должны и не могут оставить в тени все ценное, что им было создано в области теории изобразительного искусства и художественной критики.

Характерной чертой его искусствоведческих трудов было то, что анализ творческой практики того или иного художника или целого художественного направления он всегда старался обосновать, развивая свои взгляды на специфику данного вида искусства или на пути развития искусства определенной эпохи. Его статьи и монографические очерки, живо и увлекательно написанные, интересны не только тем, что ярко характеризуют какое-нибудь конкретное явление художественной жизни и рисуют творческий облик конкретного мастера графики или живописи, но и тем, что в них развертывается целая система теоретических и историко-художественных взглядов.

Так, в статьях о Рылове и о Бродском мы находим оригинальные мысли о пейзаже как особом жанре искусства живописи; в предисловии к сборнику Антоновского сформулированы очень важные положения о специфике искусства карикатуры; в очерках о Лансере и Серебряковой много места уделено роли «Мира искусства» в развитии русской художественной культуры; в ряде статей (о Репине, Серове, Кардовском, Бродском) дается характеристика французского импрессионизма, русской академической школы, передвижничества. Написанная еще в 1913 году статья «О скульптуре Коненкова», в которой Радлов связывает творчество Коненкова с истоками народного искусства и с античной традицией, полна глубоких мыслей об активной роли материала в эстетическом воздействии художественного образа, намечается путь к решению такой сложной проблемы, как раскраска скульптурных произведений.

Обширная и разносторонняя эрудиция, основательное знание исторических фактов, пытливая, свободная от предвзятых суждений исследовательская мысль Радлова-ученого сочетались с непосредственностью эстетического восприятия, с чуткой восприимчивостью к явлениям искусства, присущими Радлову-художнику. Эти качества и делали труды Радлова-критика такими интересными и убедительными для людей, любящих и понимающих искусство.

Впрочем, немаловажную роль играло еще и незаурядное литературное дарование Николая Эрнестовича, умение не только ясно и точно формулировать свои мысли, но и излагать их свежо, живо, остроумно, когда надо — с полемическим задором, сарказмом, когда — со спокойной уверенностью, когда — со страстной взволнованностью.

Заслугой Радлова было настойчивое и последовательное утверждение необходимости и важности для художника хорошей профессиональной подготовки. «Для производства ценной художественной вещи, — писал он, — требуется прежде всего грамотность. Ибо самое глубокое содержание, проявление самобытнейшей творческой личности являются эстетически неприемлемыми, если они выражены в бессвязной или безграмотной форме». Но если тогда под грамотностью он подразумевал главным образом академическую школу рисунка, умение «правильно» изображать натуру, то впоследствии в его педагогических установках и в преподавательской практике творчески-образное начало сумело отстоять свои ущемленные было права. Вообще, Радлов-педагог часто оказывался сильнее Радлова-теоретика. И был еще, к счастью, Радлов-художник, обладавший творческим даром такой силы, которая помогала преодолевать неясности, противоречия, а подчас и заблуждения его теоретической мысли.

Все, кому довелось встречать Радлова в жизни, сохранили в памяти обаятельный образ человека и внешне и внутренне удивительно красивого. Всегда подтянутый, элегантный, одетый с безупречным вкусом, он производил впечатление на людей и непринужденным изяществом своего облика, и богатством живой мысли, и меткостью остроотточенных суждений, и блеском юмора. Холодок отчужденности в манере держаться не мог скрыть от узнававших Николая Эрнестовича ближе его сердечной чуткости, способности откликаться на движение чужой души. Он был деликатен, шел навстречу всякому проявлению творческого начала в человеке, но не выносил пошлости, банальности, зазнайства, был безжалостен к фальши — постоянной мишени его саркастических стрел. Радлова любили, уважали, им восхищались. Вот что писал о нем К. И. Чуковский:

«Разговаривая с Николаем Эрнестовичем, можно было подумать, что он по профессии литературный критик, такое огромное место в его жизни занимали книги, так тонко разбирался он в том, что читал. Именно оттого, что он был таким замечательным книжником, его так любили в литературных кругах; с Алексеем Толстым, Тыняновым, Михаилом Зощенко, Евгением Шварцем его соединяла многолетняя дружба.

Писатели любили ему читать свои рукописи, ибо он обладал непогрешимым вкусом. Куда бы он ни шел, куда бы он ни ехал, в кармане у него была книжка, русская, английская, французская. Он читал всегда — и в трамвае, и в очереди — с той немного иронической усталой улыбкой, которая так шла ко всему его изящному облику.

Советскую литературу он знал досконально, и дружба с лучшими ее представителями пригодилась ему как художнику, ибо только при таком близком знакомстве с каждым из них он мог создать свою великолепную галерею шаржей и на Алексея Толстого, и на Федина, и на Чумандрина, и на Либединского, и на Ольгу Форш, и на Саянова, и на Николая Тихонова, и на многих других, выхватывая самую суть их характера, которую он знал изнутри, благодаря тесному общению и с ними и с их творчеством».

Когда задумываешься — что же придавало такую силу обаяния таланту и личности Радлова, вспоминаются вдохновенные строки, посвященные им великим мастерам прошлого, высокому призванию художника: «Они — великие художники потому, что они полнее и глубже миллионов других людей воспринимали жизнь, умели чувствовать и умели передавать это чувство другим. Ибо в силе чувства, стихийно ищущего своего выражения, в глубине переживания в запечатленной на веки веков душевной жизни творящего, в его любви и ненависти, в сострадании и жалости — единый и истинный источник искусства». Это был его идеал, и к нему были устремлены его жизнь и его творчество.

М.Йоффе «Николай Радлов» Из книги «Десять очерков о художниках-сатириках»

Радлов, Василий Васильевич

Васи́лий Васи́льевич Ра́длов (настоящее имя Вильгельм Фридрих) (5 января (17 января) 1837 — 12 мая 1918) — российский востоковед, этнограф, археолог и педагог немецкого происхождения, один из пионеров сравнительно-исторического изучения тюркских языков и народов.

Биография Править

Юность и образование Править

Родился в 1837 в Берлине, в семье городского комиссара полиции. По окончании гимназии поступил в 1854 на философский факультет Берлинского университета. Первоначально увлекался теологией и гербартианством, но вскоре заинтересовался сравнительно-историческим языкознанием. Слушал лекции Ф. Боппа и А. Ф. Потта по индоевропеистике и исторической фонетике. Увлекшись востоковедением, стал учеником географа К. Риттера, начал брать уроки восточных языков у X. Штейнталя и В. Шотта. Под влиянием последнего у молодого Радлова сформировался интерес к уральским и алтайским языкам, и он принял решение отправиться в Россию с целью их изучения. Для этого он стал изучать русский язык.

20 мая 1858 Радлов успешно защитил в Йенском университете диссертацию на тему «О влиянии религии на народы Азии» и был удостоен степени доктора философии.

Приезд в Россию Править

В июне 1858 прибыл в Санкт-Петербург для занятий при Азиатском музее, имея при себе рекомендательное письмо от В. Шотта. Некоторое время зарабатывал на жизнь частными уроками. В Петербурге Радлов встретился с российским дипломатом бароном П. К. Мейендорфом, который предложил ему занять место преподавателя немецкого и латинского языков в Барнаульском Высшем горном училище, вскоре преобразованном в полную гимназию. Это позволило бы Радлову изучать языки Алтая непосредственно в языковой среде. Радлов согласился и 19 марта 1859 был подвергнут в Экзаменационном комитете Императорского университета общему специальному испытанию на звание учителя немецкого языка в гимназиях и признан достойным этого звания. 11 мая того же года он принял присягу на верность и подданство России, и с этого дня Фридрих Вильгельм Радлов стал Василием Васильевичем Радловым. Спустя три дня, 14 мая, он получил официальное назначение в Барнаул. За ним последовала его невеста, народная учительница Паулина Августовна Фромм, с которой он обручился ещё в Германии.

Барнаул и Алтай Править

На Алтае В. В. Радлов начал целеустремленное изучение местных тюркских языков, фольклора и истории. Летом 1860 он использовал свой отпуск для поездки в Бийск, где собирал языковой материал в полевых условиях. Ему удалось убедить зайсана прислать с Алтая в Барнаул местного жителя для занятий с ним языком. Днем Радлов преподавал в окружном горном училище, а по вечерам занимался с информантом. В течение зимы 1860—1861 он достаточно продвинулся в освоении разговорной речи для того, чтобы быть в состоянии общаться с местными жителями во время ежегодных летних поездок. Аналогичным образом он овладевал и другими местными наречиями.

В Барнауле Радлов женился на Паулине Фромм, там же у них родилось 5 детей. В семье придерживались лютеранских традиций.

Со временем Радлову удалось побывать в Средней Азии и расширить круг изучаемых языков. По истечении пятилетнего срока командировки ученый отправился в Петербург, чтобы продлить её. В достижении этого ему помогла известная фрейлина Эдит фон Раден. Пребывание в Петербурге Радлов использовал для расширения научных знакомств.

Вернувшись в Барнаул, Радлов продолжил свои поездки по краю и полевые исследования. Всего за период своего пребывания на Алтае Радлов совершил десять ежегодных (с перерывом в 1864) поездок к алтайцам, телеутам, шорцам, кумандинцам, тувинцам, казахам, киргизам, абаканским татарам (хакасам), западно-сибирским татарам, китайцам. Кроме того, с 1866 он начал публиковать результаты своих штудий. В этом году вышел первый том его знаменитого труда «Образцы народной литературы тюркских племен…» (собрание текстов на тюркских языках с немецким переводом). Второй том вышел в 1868 г., а третий — в 1870. Это было выдающееся по охвату лингвистического и фольклорного материала издание, которое сразу же сделало имя В. В. Радлова хорошо известным в научном мире. До 1896 было издано ещё четыре тома «Образцов».

Помимо исследований языка и фольклора, В. В. Радлов занимался также археологическими раскопками на Алтае, в Барабинской и Киргизской степи, Минусинской котловине, различных районах Средней Азии. С 1863 по 1869 при его участии было раскопано около 150 курганов, в том числе всемирно известный Большой Катандинский. По заключению специалистов, Радлов вёл свои археологические раскопки на высоком профессиональном уровне, образцовом для того времени. Он сам разрабатывал новые приёмы изучения древних памятников, стремился к совершенствованию уже существующих.

На Алтае Радлов сформировался как тюрколог-универсал, равно глубоко интересовавшийся диалектологией, лексикографией, лексикологией, сравнительной и исторической фонетикой, грамматикой тюркских языков, этнографией и археологией, фольклором и историей народов Алтая и Западной Сибири.

Казань Править

В 1871 В. В. Радлов отправился в Санкт-Петербург для выяснения своей дальнейшей судьбы. По пути он остановился в Казани, где неожиданно для себя получил приглашение занять место инспектора татарских, башкирских и киргизских мусульманских школ Казанского учебного округа. Инициатива назначения Радлова на этот пост исходила от известного востоковеда Н. И. Ильминского, занимавшего тогда должность профессора турецко-татарского языка в Казанском университете.

Прибыв в Петербург, В. В. Радлов успешно решил все организационные вопросы. Содействие ему оказали министр народного образования Д. А. Толстой и председатель Государственного Совета Великий князь Константин Николаевич. Радлов не только получил назначение в Казань и добился положительного решения всех организационных вопросов, но и исхлопотал для себя научную командировку за границу для получения нового опыта и приобретения учебных пособий для работы в Казани. Воспользовавшись случаем, Радлов навестил в Берлине своих родителей.

Зимой 1872 В. В. Радлов приступил к исполнению своих обязанностей в Казанском учебном округе. Сталкиваясь со значительными трудностями, он занялся учреждением учительской семинарии, открытием женской школы, сам принимал участие в написании и редактировании школьных учебников.

Параллельно он изучал тюркские языки Поволжья, участвовал в деятельности Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Казанском университете, а также опубликовал ряд работ. В университете Радлов познакомился с выдающимся лингвистом И. А. Бодуэном де Куртенэ. Участие в заседаниях лингвистического кружка, группировавшегося вокруг Бодуэна де Куртенэ, позволило Радлову значительно повысить свою общетеоретическую языковедческую компетенцию.

Санкт-Петербург — Петроград Править

В конце 1884 В. В. Радлов вернулся в Петербург. Н. И. Ильминский, бывший членом-корреспондентом Императорской Академии Наук с 1870 г., получил приглашение баллотироваться в академики, но отказался от этой чести по личным обстоятельствам и рекомендовал кандидатуру Радлова. Не исключено, что одним из мотивов Ильминского, консерватора и сторонника Победоносцева, было недовольство растущим влиянием Радлова в Казани [1] . Рассмотрев это предложение, Академия согласилась с ним. 7 ноября 1884 г. В. В. Радлов был избран ординарным академиком Императорской Академии наук по части истории и древностей азиатских народов. Вскоре он был назначен директором Азиатского музея; на этой должности проработал до 1890.

В Академии Радлов столкнулся с антинемецкими настроениями ряда коллег. Их пропагандой занимался, по-видимому, В. Д. Смирнов, опубликовавший незадолго до этого крайне негативную рецензию [2] на радловскую «Сравнительную грамматику», в которой обвинил автора в плагиате, недобросовестном использовании материалов, собранных ранее русскими миссионерами.

Работа в Императорской Академии Наук Править

В Петербурге Радлов продолжал интенсивно работать. Он вёл дальнейшие исследования тюркских языков и культур, издал большое количество работ и несколько памятников, продолжал заниматься научными поездками и экспедициями. В 1886 Радлов совершил поездку в Крым для изучения языка крымских татар, а в 1887 — в Литву и Волынь для исследования языка караимов.

Именно Радлов организовал и возглавил знаменитую Орхонскую экспедицию в Монголию (1891), в ходе которой были открыты орхоно-енисейские рунические надписи. Радлову удалось найти ключ к чтению более десяти знаков, однако первенство в дешифровке принадлежит датскому лингвисту В. Томсену, объявившему в 1893 об окончательной дешифровке письменности. В 1894 Радлов, основываясь на своих и томсеновских разработках, завершил перевод и осуществил публикацию орхонских памятников. Год спустя, в 1895, используя кроме своих материалов данные финских экспедиций, он опубликовал переводы 40 енисейских надписей. С 1892 по 1903 было опубликовано пятнадцать выпусков «Сборника трудов Орхонской экспедиции».

В 1898 Радлов организовал Турфанскую экспедицию (Центральная Азия) во главе с Д. А. Клеменцом. Он же первым начал изучение и публикацию обнаруженных Клеменцом древнеуйгурских памятников. Большое значение для развития отечественного уйгуроведения имело подготовленное и осуществлённое Радловым издание уйгурского текста сутры «Золотой блеск».

В 1899 Радлов опубликовал транскрипцию и перевод надписи на стеле в честь тюркского кагана Тоньюкука (начало VIII века).

В марте 1903 Радлов выступил одним из инициаторов создания Русского комитета по изучению Средней и Восточной Азии, обязанности председателя которого он исполнял вплоть до самой своей смерти в 1918. Комитет организовал ряд экспедиций в Сибирь, обогативших коллекции Музея антропологии и этнографии. Параллельно Радлов возглавлял правление Общества изучения Сибири и улучшения быта ее народов, активно участвовал в работе Императорского Русского географического общества, Общества русских ориенталистов, Императорского общества востоковедения и др.

В. В. Радлов никогда не преподавал на факультете восточных языков Университета и вообще не был официально связан с Университетом. Однако он вел приватно занятия с востоковедами, особенно с тюркологами. Многие зарубежные научные ассоциации, общества и университеты числили В. В. Радлова своим почетным членом, он был удостоен многочисленных отечественных и зарубежных наград. В 1912 был пышно отмечен 75-летний юбилей ученого.

Руководство Музеем антропологии и этнографии Править

В 1894 скончался академик Л. И. Шренк, первый директор МАЭ, и в Императорской Академии наук возникла сложная ситуация в связи с заполнением вакансии. Физико-математическое отделение Академии, в чьи функции прежде входило избрание директора Музея, не смогло предложить достойной кандидатуры. 16 марта на объединенном заседании физико-математического и историко-филологического отделений, проходившем под председательством президента Императорской Академии наук великого князя Константина Константиновича, было решено поручить выборы нового директора МАЭ историко-филологическому отделению. В тот же день последнее путем выборов поручило академику В. В. Радлову возглавить Музей. До того Радлов шесть лет занимал должность директора Азиатского музея и имел опыт организации музейной работы.

Свои новые обязанности Радлов выполнял с неистощимым рвением, внеся значительный вклад в развитие музея. Новый директор привлёк к работе в МАЭ и сбору коллекций многих видных специалистов по этнографии Сибири и Востока — Б. Ф. Адлера, Л. Я. Штернберга, С. М. Широкогорова и многих других. Среди лиц, приглашённых Радловым к сотрудничеству, было немало бывших «политических», находившихся на плохом счету из-за своих связей с антимонархическим движением, как, например, В. Г. Богораз, В. И. Иохельсон, Д. А. Клеменц, В. Н. Васильев. За годы руководства Радлова штат музейных сотрудников значительно возрос.

Особое внимание Радлов уделял целенаправленному формированию музейных коллекций по народам, прежде не представленным в МАЭ. Дарителями выступали путешественники (в том числе Н. М. Пржевальский), коллекционеры, государственные служащие. С целью поощрения дарителей Радлов добивался награждения их орденами или повышения их в чине. Так, царскими орденами были награждены кяхтские купцы первой гильдии А. А. Лушников и Г. М. Осокин. При Радлове начал осуществляться обмен коллекциями и отдельными экспонатами с зарубежными этнографическими музеями.

Радлов активно использовал свое высокое общественное положение для достижения осуществления нужд Музея. Будучи тайным советником, он не стеснялся, по его собственному выражению, «антишамбрировать» (от фр. antichambre , «передняя, приёмная»), т.е. ждать очереди в приёмных высокопоставленных особ, подавать в различные инстанции докладные записки с просьбами. Именно Радлов, воспользовавшись подготовкой к празднованию 200-летия Санкт-Петербурга, добился переноса в МАЭ из Эрмитажа Галереи Петра I и переименования Музея в Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого, что укрепило авторитет и положение учреждения. 5 марта 1914 Музей по приглашению Радлова посетил император Николай II.

С целью финансирования МАЭ для приобретения коллекций в стране и за рубежом, а также улучшения условий хранения предметов и организации новых выставок, Радлов выступил с инициативой создания Попечительского совета, в состав которого вошли многие состоятельные особы. Так, на средства члена совета В. Ю. Шотлендера был достроен третий этаж музейного здания. Другой член совета, Б. А. Игнатьев финансировал в 1914 научную экспедицию супругов Мерварт в Индию.

Большое внимание В. В. Радлов уделял регистрации старых коллекций и новых поступлений. По примеру Копенгагенского Музея в МАЭ была введена система двойной нумерации: при регистрации каждый экспонат получал одновременно коллекционный и порядковый номера, причем последний вследствие сложности предмета мог сопровождаться дополнительными индексами. К регистрации привлекались без исключения все штатные и нештатные сотрудники Музея; сам директор тоже занимался регистрацией коллекций. Собственные экспедиционные сборы и полученные подарки он всегда передавал в МАЭ (коллекции №№ 429, 451, 1033, 1489 и др.). В 1902 Радлов положил начало библиотеке МАЭ, подарив Музею своё обширное книжное собрание.

С 1900 МАЭ стал выпускать собственное печатное издание — «Сборник музея антропологии и этнографии». К 1910 выставочные площади Музея выросли в 4 раза, что дало возможность открывать новые экспозиции.

До самой своей смерти В. В. Радлов продолжал плодотворно трудиться на благо Музея, несмотря на преклонный возраст и трудные условия жизни. Он строил грандиозные планы по созданию Государственного музея антропологии, этнографии и археологии, подготовив по этому вопросу обстоятельную записку.

Кончина Править

В. В. Радлов скончался 12 мая 1918. Был похоронен на лютеранской части Смоленского кладбища. Как отметил в некрологе С. М. Широкогоров, «в лице Василия Васильевича русская наука потеряла одного из самых блестящих своих представителей».

20 мая 1918 ученый персонал МАЭ почтил память В.В. Радлова на чрезвычайном заседании. Было решено ежегодно в день его рождения, 5 января (по старому стилю), «устраивать годовое совещание, посвященное итогам работы Музея за истекший год и выработке плана музейной и научно-издательской деятельности будущего года. К этому дню желательно приурочивать представление в рукописях работ, предназначенных для ближайшего тома «Сборника Музея. ». На всех томах и выпусках этого издания указывать, что он основан В. В. Радловым. устраивать периодические вечера с присвоением им наименований «Радловских», которые могли бы посещаться и лицами, не принадлежащими к музейной корпорации, но интересующимися этнографией и востоковедением, для научного обмена мнениями в указанных областях знаний. Введенные В.В. Радловым в практику Музея периодические совещания сотрудников как важное средство научного общения и дружеской согласованной работы должны быть сохранены и получить свое дальнейшее развитие».

Принятое решение, однако, выполнялось недолго. В эпоху господства «нового учения о языке» научная деятельность Радлова, как не поднявшегося «выше уровня буржуазных ученых царской России», многими оценивалась весьма критически.

С 2002 в МАЭ ежегодно проводятся (как правило, в декабре) трёхдневные «Радловские чтения», собирающие этнографов, антропологов, фольклористов и музееведов, работающих с самым разным (не только тюркским или сибирским) материалом. Издаются материалы конференции.

Именем Радлова названа улица в Барнауле.

Сочинения Править

  • Proben der Volkslitteratur der turkischen Stamme Südsibirien (Образцы народной литературы тюркских племен, живущих в Южной Сибири и Джунгарской степи), тексты и немецкий перевод; Санкт-Петербург, 1866 — 1896, 7 т;
  • Vergliechende Grammatik der nordlichen Turksprachen. Th. I. Phonetik. (Сравнительная грамматика северных тюркских языков. Т. I. Фонетика), Лейпциг, 1882 — 1883;
  • Worterbuch der Kinai-Sprache (Словарь кинайского языка), Санкт-Петербург, 1874;
  • Анализ болгарских числительных имен, в известиях Албекри и др. авторов (1878),
  • Die Lautalternation und ihre Bedeutung für die Sprachenentwickelung (Гармония гласных и её значение для развития языков; в «Verhandlungen des funften internationalen Orientalisten Congress»), Берлин, 1882;
  • Zur Sprache der Komanen (О языке куманов; в «Internationale Zeitschrift fur allgemeine Sprachwissenschaft»), Лейпциг, 1884 — 1885;
  • Versuch eines Worterbuches der Turkdialecte, (СПб., 1988 и сл.),
  • Die altturkischen Inschriften der Mongolei (Древнетюркские надписи Монголии), вып. 1 и 2, СПб., 1894, 1899;
  • Observations sur les Kirghis (Заметки о киргизах), Париж, 1864;
  • Мифология и миросозерцание жителей Алтая («Восточное Обозрение», 1882, №7 и 8, 1883, №8),
  • Ethnographische Übersicht der Turkstamme Sibiriens und der Mongolei (Этнографический обзор тюркских племён Сибири и Монголии), Лейпциг, 1884;
  • Aus Sibirien (Из Сибири), Лейпциг, 1884 (русский перевод 1989);
  • Das Schamanemtum und seine Kultus (Шаманство и его культ), Лейпциг, 1885;
  • Сибирские древности (в «Материалах по археологии России, издаваемых Императорской археологической комиссией»), Санкт-Петербург, 1888;
  • Altas der Altertumer der Mongolei (Атлас монгольских древностей), Санкт-Петербург, 1892.

Литература Править

  • Биобиблиографический словарь отечественных тюркологов, М., 1974.
  • Дёмин, М. А. Первооткрыватели древностей. Барнаул, 1989. 120 с.
  • Кононов, А. Н. История изучения тюркских языков в России. М.: Наука, 1972.
  • Очерки по истории русского востоковедения. М.: Институт Востоковедения АН СССР, 1953.
  • Решетов, А. М. Академик В. В. Радлов, востоковед и музеевед (Основные этапы деятельности) // Радловские чтения-2002. Материалы годичной научной сессии. — СПб., 2002. — С.95-101.
  • Тюркологический сборник. 1971, М., 1972 (посвящен В. В. Радлову, список трудов и лит. о нём);

Ссылки Править

Примечания Править

  1. ↑ Geraci, Robert P. Window on the East: National and Imperial Identities in Late Tsarist Russia, Cornell University Press, 2001, pp. 148—149.
  2. ↑ Смирнов, В. Д. Резензия на «Vergleichende Grammatik der Nordlichen Türksprachen» // Журнал Министерства народного просвещения, ноябрь 1884, с. 76—106.

Выделить Радлов, Василий Васильевич и найти в:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *