Ноно Долидзы — полная биография

Ноно Долидзы — полная биография

Все исполнители

Все музыканты // Ноно, Луиджи

1950-е

Родился в семье, связанной с искусством: его дед был художником, а дядя — скульптором. Родители Луиджи были музыкантами-любителями, обладали большой коллекцией записей. С 1942 по 1945 год Луиджи Ноно учился в Венецианской консерватории у знаменитого оперного композитора Дж. Фр. Малипьеро. Важным событием было знакомство в 1946 году с другим молодым венецианским композитором и дирижёром-вундеркиндом Бруно Мадерна, который вскоре стал одним из главных исполнителей музыки своих современников, провёл множество премьер. В 1947 году познакомился с композитором более старшего поколения — Луиджи Даллапиккола, который использовал в своей музыке додекафонию. Именно «нововенцы» интересовали молодых единомышленников — группу музыкантов, собравшихся вокруг Ноно и Мадерны. В 1948 году два друга посетили курсы дирижирования Германа Шерхена — знаменитого дирижера, интерпретатора классической и современной музыки. С этого времени Шерхен стал их наставником. Именно по рекомендации Шерхена, Ноно был принят на Дармштадтские курсы новой музыки в 1950 году.

В начале 50-х сложилась «троица» — Булез, Штокхаузен и Ноно. Именно эти 3 композитора стали наиболее знаменитыми и влиятельными. Они же стали и главными представителями «Дармштадской школы» сериалистов. Луиджи Ноно стал членом итальянской коммунистической партии в 1952 году. Ноно жил не в СССР, и этот шаг, естественно, был его личным решением и был показательным. Коммунистом он был активным и верующим, участвовал в демонстрациях, общался с рабочими, и, что особенно важно, почти все его сочинения связанны с его убеждениями. Ноно посетил Латинскую Америку и СССР, где его оперу «Под жарким солнцем любви» поставил в Театре на Таганке Юрий Любимов.

В 1955 году Луиджи Ноно женился на дочери Арнольда Шёнберга — Нурии. В это же время Ноно работа над своим первым знаменитым сочинением — ‘Il canto sospeso’ для солистов, хора и оркестра на тексты узников фашистских застенков. Сочинение написано в сериальной технике и было неоднозначно встречено из-за сложности музыкального языка. Однако именно эта кантата стала одним из наиболее выдающихся и значительных сериальных сочинений. Тут Ноно экспериментировал с текстом: разделял слова на слоги и синтагмы, вводил в текст в качестве фонового выразительного компонента ряд гласных, соединял одновременно строки разных писем… Оригинален и выразителен пуантилизм Ноно, в котором звуки тянутся, из-за чего получается как бы такая «кантилена точек».

1960-е

‘Intolleranza’ — «Нетерпимость» — опера Ноно, написана в 1960 году. Есть вариант 1970 года: «Нетерпимость 1970». Композитор комментировал:

В опере также использованы фрагменты из «Репортажа с петлёй на шее» Ю. Фучика, из писем казнённых участников Сопротивления, из «Левого марша» Маяковского, из поэмы «К потомкам» Б. Брехта…

Следует отметить, что в этой опере намечены тенденции будущих сочинений, в том числе опер: записанная на пленку музыка транслируется через репродукторы, помещённых в разных точках зала.

В этот же год появилось первое электронное сочинение — «Приношение Эмилио Ведове». После этого электроника стала появляться во многих сочинениях Ноно. В своём сочинении «Освещённая фабрика» Ноно включил всевозможные фабричные шумы. Tape music имело особое значение для Ноно, он записывал шумы заводов и крики людей, после чего обрабатывал и создавал композицию.

1970-е

В 1975 году Ноно написал 2-ю оперу — «Под жарким солнцем любви». Эта опера — о жизни революционных героинях прошлого и настоящего. В опере есть такие персонажи, как Луиза Мишель, Роза Люксембург, Аиде Сантамария, современная итальянская работница… В текст оперы включены высказывания Маркса, Ленина, Че Гевары, Кастро и др.

Единственный струнный квартет был написан Луиджи Ноно к ХХХ Бетховенскому фестивалю в Бонне, проходившем в 1980 году. Квартет имеет название «Fragmente-Stille. An Diotima». Название несёт в себе и программу, и преобладающую динамику, и форму. В течение 35 минут звучат какие-то «островки» и «моменты», разделенные паузами — тишиной. Основная динамика — пиано. Это всё касается первой половины заголовка — «Фрагменты-Тишь», а вторая половина — «Диотиме» — намёк на Сюзетту Контард, которая переписывалась с поэтом Ф. Гёльдерлином. Косвенно это образ связан с героиней поэмы Гёльдерлина «Диотима». В партитуре квартета отдельно перед нотным текстом напечатаны фрагменты из стихов Гёльдерлина.

В квартете так же есть цитата: в партии альта проходит тема Окегема «Malor me bat» — этот шансон Окегема когда-то оркестровал Бруно Мадерна, умерший в 1973 году. В квартет можно найти мотив из 5-й симфонии Бетховена, а сам Ноно говорил, что строительный материал его квартета — «загадочная гамма», которую Верди ввел в свои «Четыре духовные пьесы».

1980-е

В 80-х творческая активность композитора возросла. Именно в это время Ноно создает один из величайших шедевров музыкального театра — оперу «Прометей». Миф о Прометее тут представлен в различных вариантах. В либретто оперы вошли тексты Рильке и Гёльдерлина.

Prometeo, tragedia dell’ascolto — «Прометей, трагедия слышания» — поразительное сценическое сочинение, здесь все обращено слуху. При этом слушать это нужно именно в зале, потому что только в большом зале можно достичь того эффекта, который был задуман Ноно — эффект расплывчатости, безмерности, неопределенности, полной дезориентации можно прочувствовать только в зале со специальной системой распределения огромного количества громкоговорителей, размещенных в разных частях зала. Используется так же электронная обработка инструментов и голосов.

Одно из поздних сочинений Луиджи Ноно — «Нет дорог… есть потребность идти… Андрею Тарковскому».

Скончался Луиджи Ноно в родной Венеции и похоронен на кладбище острова Сан-Микеле.

Якуши Ноно

Ноно Долидзы - полная биография Ноно Долидзы - полная биография Ноно Долидзы - полная биография Изображение отсутствует

Якуши Ноно [1]
МангаАниме
МангаАниме
ДанныеКана:薬師ノノウЧтение:やくし ノノウРомаджи:Yakushi NonouПрочее:«Маза» (マザー, «Мать») [2]
«Аруки но Мико» (歩きの巫女, «Ходячая дева храма») [3]
Нанигаши (ナニガシ) [4]Статус:МертваКлассификация:ИрьёнинNinja-ID:005200Возраст Энц :31 год JПол:Женский ♀Дата рождения:5 мартаРост Энц :155 J смВес Энц :42,1 J кгГруппа крови:ВРанг:Джонин [5]
АнбуКоманда:Ирьё БутайПроисхождение:КонохагакуреРодственники:Якуши Кабуто (приёмный сын)Первое появлениеДебют:Том 61
Глава 582
Эпизод 335Сейю:Tsunematsu Ayumi

Содержание

Личность

Судя по всему, Ноно — довольно спокойная и добрая женщина. Она вылечила Кабуто и позволила ему остаться в приюте, несмотря на то, что это было запрещено. Она также проявила большую щедрость, отдав ему свои очки и обучая его важным вещам. По словам Данзо, она не прижилась в Анбу «Не» лишь из-за того, что не смогла управлять своими эмоциями. [6]

Внешность

У Ноно светлые длинные волосы до самых плеч, покрытые капюшоном. У неё светлые глаза. При своём первом появлении, она была одета в чёрное, свободно облегающее платье с белыми сандалиями. Кроме того, она носила большие круглые очки с толстыми стёклами, прежде чем она отдала их Кабуто. После этого, Кабуто подарил ей новые очки, с менее крупными стёклами. [3]

Прошлое

Ноно Долидзы - полная биография

Она была членом Анбу «Не», специального подразделения Анбу Конохи. Она была экспертом в области разведки. Однако, вскоре она покинула организацию, чтобы создать маленький сиротский дом. [7]

В один прекрасный день, Ноно нашла на поле боя маленького раненного мальчика. Мальчик ничего не помнит о себе, не зная даже своего имени. Она забирает мальчика в Коноху, где находится детский дом. После того, как один из сирот по имени Уруши надевает шлем на голову мальчика, Ноно решает дать ему имя Кабуто, которое нравится ему при первом звучании. Первое время он не говорит ни слова, однако позже он и Ноно становятся близкими друзьями. Однажды ночью, Кабуто был пойман во время комендантского часа, один из управляющих приютом собирался наказать его, однако Ноно заступилась за Кабуто, объясняя это тем, что он не знал об этих правилах. Затем она спросила у него, сколько времени, но в этот момент выясняется, что он сильно щурится. Она решает снять свои очки и отдать ему, после чего Кабуто начинает плакать и благодарить её за всё, что она для него сделала. [8]

Спустя три года, она вместе с Кабуто начала лечить раненных шиноби. Один из них, Орочимару, заинтересовался Кабуто после того, как тот вылечил его раны. Лидер Анбу «Не» Данзо, однажды предложил Ноно проникнуть в Ивагакуре, чтобы добыть нужную информацию, иначе он расформирует сиротский приют. Ноно согласилась на это задание. После этого, Кабуто покинул приют и стал шиноби. Спустя пять лет, он начал путешествовать из одной страны в другую, став первоклассным шиноби.

Ноно Долидзы - полная биография

Во время миссии в Ивагакуре, на него напал шиноби. После недолгой схватки, нападавший был тяжело ранен. С ужасом, Кабуто узнал в нём свою «маму» Ноно и пытался вылечить её раны, но Ноно не смогла узнать его, тем самым повергнув в шок Кабуто, из-за чего он убежал. После этого, она предположительно умерла от потери крови. Позже, её тело находят Китсучи и шиноби из Ивагакуре. [7]

Как выясняется позже, всё это время Ноно высылались поддельные фотографии постепенно взрослевшего Кабуто. Согласно словам Орочимару, Данзо сделал это, чтобы Ноно сама убила Кабуто, так как после того, как он стал опытным шпионом, его нужно было устранить. Так как всё это время Ноно видела поддельные фотографии, она не смогла узнать своего приёмного сына. [9]

Способности и техники

О её способностях известно совсем немного, кроме того, что она владеет медицинскими техниками, достаточно сильными, чтобы исцелять раны. По словам Данзо, она также была экспертом о области разведки информации, так как она была единственной, кому он мог бы доверить важную миссию. [7]

Kinomaza.com is for sale

Talk to a domain expert: 1-303-893-0552

Hurry — once it’s sold this opportunity will be gone!

Besides being memorable, .com domains are unique: This is the one and only .com name of its kind. Other extensions usually just drive traffic to their .com counterparts. To learn more about premium .com domain valuations, watch the video below:

Ноно Долидзы - полная биография

Turbocharge your Web site. Watch our video to learn how.

Improves Your Web Presence

Get noticed online with a great domain name

Ноно Долидзы - полная биография

73% of all domains registered on the Web are .coms. The reason is simple: .com is the where most of Web traffic happens. Owning a premium .com gives you great benefits including better SEO, name recognition, and providing your site with a sense of authority.

Ноно, Луиджи

Ноно Долидзы - полная биография

БИОГРАФИЯ

Луиджи Ноно (итал. Luigi Nono; 29 января 1924, Венеция — 8 мая 1990, там же) — итальянский композитор и педагог.

Родился в семье, связанной с искусством: его дед был художником, а дядя — скульптором. Родители Луиджи были музыкантами-любителями, обладали большой коллекцией записей. С 1942 по 1945 год Луиджи Ноно учился в Венецианской консерватории у знаменитого оперного композитора Дж. Фр. Малипьеро. Важным событием было знакомство в 1946 году с другим молодым венецианским композитором и дирижёром-вундеркиндом Бруно Мадерна, который вскоре стал одним из главных исполнителей музыки своих современников, провёл множество премьер. В 1947 году познакомился с композитором более старшего поколения — Луиджи Даллапиккола, который использовал в своей музыке додекафонию. Именно «нововенцы» интересовали молодых единомышленников — группу музыкантов, собравшихся вокруг Ноно и Мадерны. В 1948 году два друга посетили курсы дирижирования Германа Шерхена — знаменитого дирижера, интерпретатора классической и современной музыки. С этого времени Шерхен стал их наставником. Именно по рекомендации Шерхена, Ноно был принят на Дармштадтские курсы новой музыки в 1950 году.

В начале 50-х сложилась «троица» — Булез, Штокхаузен и Ноно. Именно эти 3 композитора стали наиболее знаменитыми и влиятельными. Они же стали и главными представителями «Дармштадской школы» (впервые это название прозвучало на лекции Ноно 1957 года) сериалистов. Луиджи Ноно стал членом итальянской коммунистической партии в 1952 году. Ноно жил не в СССР, и этот шаг, естественно, был его личным решением и был показательным. Коммунистом он был активным и верующим, участвовал в демонстрациях, общался с рабочими, и, что особенно важно, почти все его сочинения связанны с его убеждениями. Ноно посетил Латинскую Америку и СССР, где его оперу «Под жарким солнцем любви» поставил в Театре на Таганке Юрий Любимов (в постановке участвовал В. Высоцкий).

В 1955 году Луиджи Ноно женился на дочери Арнольда Шёнберга — Нурии (р. 1932). В это же время Ноно работа над своим первым знаменитым сочинением — ‘Il canto sospeso’ («Прерванная песня») для солистов, хора и оркестра на тексты узников фашистских застенков. Сочинение написано в сериальной технике и было неоднозначно встречено из-за сложности музыкального языка. Однако именно эта кантата стала одним из наиболее выдающихся и значительных сериальных сочинений. Тут Ноно экспериментировал с текстом: разделял слова на слоги и синтагмы, вводил в текст в качестве фонового выразительного компонента ряд гласных, соединял одновременно строки разных писем… Оригинален и выразителен пуантилизм Ноно, в котором звуки («точки») тянутся, из-за чего получается как бы такая «кантилена точек».

В опере также использованы фрагменты из «Репортажа с петлёй на шее» Ю. Фучика, писем казнённых участников Сопротивления, «Левого марша» Маяковского, поэмы «К потомкам» Б. Брехта.

Следует отметить, что в этой опере намечены тенденции будущих сочинений, в том числе опер: записанная на пленку музыка (в данном случае — хоры) транслируется через репродукторы, помещённых в разных точках зала.

В этот же год появилось первое электронное сочинение — «Приношение Эмилио Ведове». После этого электроника стала появляться во многих сочинениях Ноно. В своём сочинении «Освещённая фабрика» Ноно включил всевозможные фабричные шумы. Tape music имело особое значение для Ноно, он записывал шумы заводов и крики (лозунги и т. д.) людей, после чего обрабатывал и создавал композицию.

В 1975 году Ноно написал 2-ю оперу — «Под жарким солнцем любви». Эта опера — о жизни революционных героинях прошлого и настоящего. В опере есть такие персонажи, как Луиза Мишель, Роза Люксембург, Аиде Сантамария, современная итальянская работница… В текст оперы включены высказывания Маркса, Ленина, Че Гевары, Кастро и др.

Единственный струнный квартет был написан Луиджи Ноно к ХХХ Бетховенскому фестивалю в Бонне, проходившем в 1980 году. Квартет имеет название «Fragmente-Stille. An Diotima». Название несёт в себе и программу, и преобладающую динамику, и форму. В течение 35 минут звучат какие-то «островки» и «моменты», разделенные паузами — тишиной. Основная динамика — пиано. Это всё касается первой половины заголовка — «Фрагменты-Тишь», а вторая половина — «Диотиме» — намёк на Сюзетту Контард, которая переписывалась с поэтом Ф. Гёльдерлином. Косвенно это образ связан с героиней поэмы Гёльдерлина «Диотима». В партитуре квартета отдельно перед нотным текстом напечатаны фрагменты (строки, синтагмы, слова) из стихов Гёльдерлина.

В квартете так же есть цитата: в партии альта проходит тема Окегема «Malor me bat» — этот шансон Окегема когда-то оркестровал Бруно Мадерна, умерший в 1973 году. В квартет можно найти мотив из 5-й симфонии Бетховена, а сам Ноно говорил, что строительный материал его квартета — «загадочная гамма», которую Верди ввел в свои «Четыре духовные пьесы».

В 80-х творческая активность композитора возросла. Именно в это время Ноно создает один из величайших шедевров музыкального театра — оперу «Прометей» (1984). Миф о Прометее тут представлен в различных вариантах. В либретто(либретто написал философ Массимо Каччари) оперы вошли тексты Рильке и Гёльдерлина.

Prometeo, tragedia dell’ascolto — «Прометей, трагедия слышания» — поразительное сценическое сочинение, здесь все обращено слуху. При этом слушать это нужно именно в зале, потому что только в большом зале можно достичь того эффекта, который был задуман Ноно — эффект расплывчатости, безмерности, неопределенности, полной дезориентации можно прочувствовать только в зале со специальной системой распределения огромного количества громкоговорителей, размещенных в разных частях зала. Используется так же электронная обработка инструментов и голосов.

Одно из поздних сочинений Луиджи Ноно — «Нет дорог… есть потребность идти… Андрею Тарковскому» (другой, более распространенный вариант перевода: «Нет дорог…нужно идти… Андрею Тарковскому»).

Скончался Луиджи Ноно в родной Венеции и похоронен на кладбище острова Сан-Микеле.

Абураме Татсума

Абураме Татсума — шиноби из Конохагакуре, член Абураме Ичизоку и Анбу «Не».

Абураме Татсума [1]
Ноно Долидзы - полная биография
Данные
Имя:Абураме Татсума
Kana:油女タツマ
Чтение:油女タツマ
Romaji:Aburame Tatsuma
Значение:Нет
Статус:Жив
Классификация:Анбу
Пол:Мужской
Ранг:Анбу
Происхождение:Конохагакуре
Место жительства:Конохагакуре
Клан: Ноно Долидзы - полная биографияAburame Ichizoku
Первое появление
В манге:Том 61 Глава 583
В аниме:Сезон 2 Серия 336
Озвучил:Kijima Ryūichi

Личность

Татсума, как и все члены клана Абураме, обладает очень спокойным и сдержанным характером. К тому же он является членом Анбу «Не», что делает его ещё менее эмоциональным.

Татсума носит чёрные очки, чёрный плащ с капюшоном, а на голове — протектор Конохи. На левой щеке расположена непонятная синяя маркировка.

Вместе с Шимура Данзо и Орочимару Татсума посещает Детский дом Конохи, где они беседуют с Якуши Ноно.

Татсума, будучи членом Абураме Ичизоку, скорей всего может использовать техники, которые базируются на жуках. Также то, что Татсума состоит в Анбу «Не», свидетельствует о его необычных способностях.

Ноно Долидзы — полная биография

Ноно Долидзы - полная биография
Лойпольд Габриэле — славистка и переводчица. Переводила на немецкий язык А. Белого, О. Мандельштама, Л. Добычина, В. Шкловского, С. Довлатова, Е. Харитонова, литераторов Московской концептуальной школы и многих других.

Ноно Долидзы - полная биография
Раббе Катарина — скрипачка, музыковед, редактор по литературе Восточной Европы в Берлинских издательствах «Ровольт» и «Зуркамп»

Габриэле Лойпольд, Катарина Раабе
Мыслительница у рояля
Проект биографии Марии Юдиной

Габриэле Лойпольд
Юдину в Германию!

Ноно Долидзы - полная биография
В Германии — а это же можно сказать и о всей западной Европе и о США — Юдина, в отличие от Рихтера, Гилельса, Горовица. практически неизвестна. В начале 80-ых гг., когда вышли на Западе мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные Соломоном Волковым 1 , и, наверно, благодаря содержащемуся там эпизоду о письме к Сталину, в котором Юдина благодарит его за гонорар для записи концерта Моцарта, заодно упрекая в преступлениях перед советским народом, фирма Филипс выпустила несколько её пластинок 2 . Их восторженно восприняла критика, в частности, ведущий специалист по новой музыке Ханс-Хайнц Штуккеншмидт 3 , автор известных могографий о Шёнберге и других «Творцов новой музыки» 4 и до самой смёрти своей (в начале 90-ых гг.), музыкальный критик важнейшей в этой области газеты Фрaнкфуртер Aлльгемайне Цайтунг. Однако, больше пластинок не выпускалось, в переделанном издании фундаментального труда Joachimа Kaiserа 1996-ого г. «Выдающиеся пианисты нашего времени» 5 по-прежнему нет ни слова о Юдиной, а призыв «обнаружить клад» 6 литературного наследия Юдиной остался практически неуслышанным — не нашлись её письма Ноно и Штокхаузену, в архиве Адорно всего одно (опубликованное Штуккеншмидтом) письмо 7 , историк музыки Фред Приберг в своём архиве писем Юдиной не обнаружил. Было издание переписки с Пастернаком 8 , давно распроданное. Были отдельные компакт диски 9 . Несколько слов о Юдиной в фильме о Рихтере французско-немеского телеканала «Арте» 10 тоже не стало поводом для дальнейших издательских проектов.

В 1950 году, когда Юдина один единственный раз оказалась в Германии, на Баховских торжествах в Лейпциге 11 — событие, о котором в России тоже ходят анекдоты вроде того, что она, сняв туфли, босиком шла от вокзала до могилы Баха — в Германии её почти не заметили. Есть короткие рецензии на её концертов (их было не меньше двух) 12 , где её называют лауреатом Сталинской премии 13 , но в списках членов советской делегации или неправильно пишутся её имя и фамилия 14 (тогда в ГДР ещё плохо знали русский) или она вообще числится среди «прочих». Немецкая сторона была занята собой, т.е. выяснением отношений двух молодых государств, а из советской делегации пользовались популярностью Дмитрий Шостакович и — в отличии от других — специально вызванная пианистка Татьяна Николаева. Два найденных нами человека, участвовавших в торжествах (руководящий работник «Дома немецко-советской дружбы» и соучредитель Лейпцигской выставки о Бахе) 15 , совсем не помнят Юдиной.

Так что приходится представлять Юдину довольно непосвещённой публике. К тому же, книга будет выходить не в университетском или музыкальном, а в «обычном» издательстве, где публиковались, например, португальский писатель Фернандо Пессоа и полное собрание переводов Мандельштама 16 .

Что является предметом книги? Почему мы выбрали Юдину? Главное для нас — это её игра на фортепиано, желание пропагандировать записи и способствовать публикации их на компакт-диске. Вместе с тем мы уверены, что игра Юдиной «содержит» опыт прожитой ею эпохи. Чтобы это доказать, необходимо не только представить жизнь пианистки во всей почти необозримой многогранности интересов, сфер и личных контактов, но и не очень известную западной публике русско-советскую историю семидесяти лет ХХ-ого века. Курт Зандерлинг говорил, что необыкновенная жизнь Юдиной, в отличие от большинства исполнителей, прямо напрашивается на написание биографии, что она войдёт в историю не столько как пианистка, сколько как крупная фигура ХХ-ого века 17 . Юдина имела счастие — или несчастие — быть свидетелем больших исторических переломов: революции, принудительной коллективизации, годов террора, войны, антисемитской кампании, оттепели, 60-ых, времени застоя. Как верующий христианин и друг многочисленных художников- и интеллектуалов — «нонконформистов» она испытала репрессии, хотя сама — не считая таких санкций как увольнение с работы, запрет на выступления — и не была репрессирована.
Задача намного труднее — выявить в игре Юдиной исторический опыт. Анализ исполнения, постановки — это молодая, не очень ешё развитая дисциплина музыковедения. Сравнительный анализ исполнений, которым обычно занимается музыкальная критика, например, Йоахим Кайзeр в большом труде о фортепианных сонатах Бетховена 18 , в лучшем случае решает вопрос, как в исполнении разных пианистов музыкальное произведение проявляет бесконечную в принципе свою сущность. Ибо каждое исполнение, говоря в терминах критики романтической, является продолжением сочинительства композитора. В своём анализе мы ориентируемся на понятие Т.В. Адорно «материальной» морфологии, разработанное им в книге о Малере 19 . Описывая структуры сочинения, он пытается выявить его общественное и идейное содержание. Исходя из гипотезы (наверно, разделяемой Юдиной) о том, что исполнение её является вторичным оригинальным творением20 (так же как, например, постановка гениальным режиссёром пьесы), попытаемся подвергнуть его подробному анализу.

Юдина была захватывающим «оратором» за pоялем, временами играла с такой отчётливостью, будто читала проповедь глухим. Трансцендирующее стремление в ее игре проявляется не только в полнозвучии, приравнивающем рояль к оркестру, но и в красноречии, нацеленном на большее, чем музыка без референта. Как и жизнь Юдиной, так и игра её напрашивается на описание и познание.
Анализ будет включать высказывания Юдиной о музыке, которые носят скорее не структурный, а педагогически-литературный характер. Она подходила к музыкальным произведениям как к предметам духовным, состоящим в родстве с другими духовными предметами, степень которого должен определить пианист. Произведения музыкальные входят в одну сферу с поэзией, живописью, ваянием, архитектурой. Все они, по убеждению Юдиной, являются выражениями духа божественного (абсолюта), воплощениями идеи Платону. В каждой эпохе этот дух призван обрести новые инкарнации. Поэтому Юдина внимала всему новому, массу пъес исполняла вперые, увлекалась современными литературой и искусством — а репертуар классический соотносила с современностью.

Структура книги, по соображениям практическим (в соответствии с нашими специальностями: скрипач-музыковед и славист) задумана так: в более или менее хронологическом порядке будут чередоваться главы «музыкальные» и «внемузыкальные».

Вот примерный каталог тем:

1. Я знаю лишь один путь к Богу — чрез искусство 21
— Источники и инспирации духовные; самоопределение художника; музыка как одна из ветвей искусства
— Платон, традиция идеализма
— круг Бахтина — искусство и ответственность; теория диалогизма 22
— Павел Флоренский — обратная перспектива, авангард и искусство сакральное; новое, базирующееся на старейшем 23
— Выготский, психология искусства (искусство как ответ; потрясение от музыки, требующее ответа) 24
— религиозно-философские общества

2. Музыкальная физиономия — Я всегда логизировала музыку 25
— Бах как точка опоры
— контрарункт как мост к новой музыке
— соблюдение нотного текста (артикуляция, фразировка, динамика) — свобода обработки его
— Клемперер, Шнабель, Гульд как констелляция
— идеосинкразии: неприятие музыки менее значительной, виртуозности
— влияние музыки церковной, православной на исполнительское искусство Юдиной?
— утопический момент — он же сакральный?

3. Роль Юдиной в музыкальной жизни СССР
— концерты-лекции в 20-ые гг. и позже
— цензура, запреты на выступления
— свидетельства о её выступлениях, «община»
— пианистка для диссидентов
— педагогический эрос (уроки Юдиной) 26
— история музыкальных институтов (консерваторий, концертные агентства)

4. Социальная сфера, быт
— монахиня в миру (светская монахиня), во внешнем мире служащая ближним, а во внутреннем молящаяся (музицируя)
— женщина-художник и женщина как социальный институт
— неустройство versus приверженность социальной утопии
— патриотизм
— консерватизм

Катарина Раабе
Наблюдения над исполнением Шуберта М.В. Юдиной

«Вообще говоря, проблемы исполнения в смысле собственно духовном — всегда проблемы композиции. Во-первых, исполнение должно выявить сам замысел композиции, содействовать ему. Потом, оно должно разрешать проблемы, присущие самой композиции. Исполнение является, так сказать, апелляционной инстанцией, перед которой ещё раз разрешается композиция как процесс» 27 . Т. В. Адорно, теория музыкальной репродукции которого осталась фрагментарной, говорит о том, что проблемы, антиномии композиции исполнением не следует «замазывать» 28 , а постичь их смысл. Исполнитель должен нацеливаться на «крайности композиционного содержания» 29 , а не на среднее их уравнивание.

Теория Адорно возникла в тесном сотрудничестве со скрипачом Рудольфом Колишем, одним из ранних соратников Арнольда Шёнберга. Квартет Колиша не только исполнял сочинения Шёнберга, Берга, Веберна и других членов круга Шёнберга, но и дал образцовое исполнение Бетховена, Моцарта, Шуберта. Опыт того, что лишённая тональной «смазки» новая музыка, если она играется не «правильно», звучит бессмысленно, привёл Колиша к этике безмолвного чтения музыкального текста и абсолютно точной реализации музыкальной структуры. То, что «старую музыку следует исполнять в духе музыки новой» 30 для круга Шёнберга было очевидно.

Общая черта Венской музыки от Моцарта до Малера и Веберна — ее речевой характер. Колиш говорит о «Венском эспрессиво» 31 , имея в виду, что музыка строится на контрасте тяжёлого и лёгкого. От исполнителя требуется больше, чем простое соблюдение нотного текста; он должен читать между строк, принимать во внимание, как при чтении стихотворения, знаки препинания и смысловые акценты, ставить ударения только там, где они нужны. Остановка и проход дальше, «анализирующее рубато»32 — признаки Венского эспрессиво, наблюдаемые, например, в игре Артура Шнабеля и Эдуарда Штойерманна, ученика Шёнберга.

Мария Юдина разделяла предпосылки Адорно и Колиша о том, что исполнитель должен изобразить реализованный в произведении творческий процесс композитора («Слушание музыки не есть удовольствие. Оно является ответом на грандиозный труд композитора и чрезвычайно ответственный труд художника-исполнителя» 33 ). Примечания её к музыкальному исполнительству, переданные в беседе с Соломоном Волковым 34 , а особенно в ценнейшей книге Марины Анатольевны Дроздовой 35 , говорят о сходном понимании своей роли.

Однако, Юдина, подобно Гленну Гульду 36 , настаивает на творческом авторитете исполнителя и не чурается вмешателства в нотный текст. Её исполнение справедливо воспринималось как акт сотворения заново, сама Юдина рассматривала свою деятельность как равноценную композиторской.

Один из самых поразительных примеров подобных вольностей — первая часть сонаты си-бемоль мажор Шуберта. Никто из тех, кто слушал запись концерта 1947г., не будет склонен свести огромные колебания темпа к нервности или нехватке сосредоточенности пианистки; но он будет задавать вопрос, удачно ли исполнение, которое нарушает самое главное требование классической сонатной формы — единую метрическую сетку.

Только анализ записи обнаруживает, каким способом Юдина «разрешает проблемы, присущие самой композиции» 37 .

Для подачи восьмитактной главной темы она применяет крайне медленный темп (четверть — ММ /ментроном Мельцеля/ 60); несмотря на ясную фразировку исполнение кажется запинающимся, небольшое ускорение сопровождения восьмыми в тт. 2 и 5 создаёт беспокойство. Небольшое ускорение, своего рода стук, обращает внимание на якобы несущественную деталь; на самом деле Юдина предвосхищает характерные повторные триольные и восьмые фигурации, в значительной мере господствующие в этой части. По окончанию расширенного 16-тактного построения тема на пониженной шестой ступени (в соль-бемоль мажор) следует в почти двойном темпе (четверть — около ММ 120). Она действует как уменьшение. В ретроспективе всё 16-тактное построение кажется медленной интродукцией — интерпретаторское решение, не считающееся с той условностью классического построения, что за 16-тактным начальным предложением периода и до подтверждения в форте темы в т. 36 ожидается ответное предложение той же длительности.

Однако вера в силу стародавней структуры с самого начала была расшатана ещё Шубертом. Между двумя восьмитактными песенными фразами темы открывается провал: басовая трель на соль-бемоль, задержание перед основным звуком доминанты, как гром врывается в мирный вечерний пейзаж темы в си-бемоль мажор. Об этой трели много писали, большинством исполнителей она даётся как угрожающее вторжение, как нерегулярное, смущающее событие, как дурное предчувствие, как мотив смерти. Трель действительно шокирует — не тем, что она обрывает пение, а тем, что потом, с опозданием на один такт, пение начинается заново. У Юдиной это место демистифицируется, трель у неё лишается задерживающего, экстерриториального, метафизического характера: маскируя аномальное продление начального предложения, Юдина наполовину сокращает длительность трели. Трель ею рассматривается как составная часть темы, с течением времени долженствующая обрести свою функцию. Действительно, т. 19 слушателем воспринимается как вариация-повторение; вся кинетическая энергия развёртывается в фигурах сопровождения под развёртывание темы в соль-бемоль мажор, субдоминантовой медианты, с т. 29 перебрасывается на фигурации и способствует ускорению. Вытекающая из мотива трели энергия перебрасывается на движущуюся восьмыми мелодию и разражается в тт. 30 и последующих, пока не достигнуто вступление темы в соль-бемоль мажор на пятой ступени. У Юдиной это возвращение предподносится как полнозвучный хорал в «среднем темпе» («tempo giusto»), выкристаллизoвавшемся из гармoнического развития.

В слегка пониженном темпе вступает побочная партия в фа-диез минор (энгармонической заменой соль-бемоль минор!), только в конце приближающаяся к доминантовой сфере. Переход на заключительную партию экспозиции совершается стремительно проведённым самостоятельным эпизодом, после которого происходит своего рода распад структуры: материал фрагментарный, у Шуберта всегда равнозначный задержке, уходу от исходной точки, заблуждению, у Юдиной проводится метрически подчёркнуто, отрывочно. Эпизодом застоя в конце экспозиции Юдина пользуется для подготовки «темповой репризы». Она, конечно, использует отвёргнутый большинством пианистов (Альфред Брендель, например, называет его «подёргивающимся взрывом безо всякого логического или атмосферного смысла» 38 ) переход к повторению. Там продолжается не только мотив эпизода, но и истолковывается раздробленный материал трели. В этой коде раздробления и расщепления, где среди развалин торчат одни только стучащие обломки аккордов, она возвращается к первоначальному темпу.

Прервём на этом анализ. Подведя итоги, можно сказать, что в основу поражающего исполнения лег ясный архитектурный замысел. Колебания темпа — от четверти 60 до 134, т.е. наблюдаются крайние accelerandi и ritardandi. Выше линеарного времени Юдиной ставится пространственное понимание тональных регионов, находящихся между собою в определённых пропорциях. Связкам между регионами стоило бы посвятить отдельное рассмотрение. В исполнении Юдиной временным оформлением части подчёркивается иррегулярность сонатной формы у Шуберта. Слуховой опыт классической сонаты, скажем, раннего или среднего Бетховена, опирался не столько на контраст между первой и второй темами, сколько на план тональный. Соотношение главной и побочной партий в принципе (нет правила без исключения) — тоники и доминанты, и разработка заканчивается основной тональностью, повторное вступление которой называется репризой. У Шуберта уже главная партия развёртывается в регионе субдоминанты, а побочная партия в фа-диез мажор так далеко отошла от главной тональности си-бемоль мажор, что она воспринимается как минорный вариант выделившегося соль-бемоль мажора. В соль-бемоль мажорно-фа-бемоль минорном пейзаже главная тема в си-бемоль мажор смотрится экстерриториальной — она выделяется. В разъединении у Шуберта темы и гармоники как факторов формообразующих — подоплёка распада процессной сонатной формы: реприза является уже не результатом, а возвращением, на место телеологического развития ставится гармоническое блуждение, шатание. В отличии от, скажем, Святослава Рихтера, назначающему блужданию единое темповое пространство, где свободно развиваются образы, Юдина подчёркивает хрупкость, непрочность пьесы.

Репертуар Юдиной включал немного произведений Шуберта. Запись шестидесятых годов двух циклов экспромтов (понимающихся ею как единое целое) подтверждает впечатление, что для Юдиной Шуберт был композитором трагичным. Она играет Шуберта так, будто пианино никогда не стояло в бюргерских гостиных. В её исполнении интимные пьесы превращаются в акты драмы, приобретают неслыханную силу. Слушаешь в крайнем напряжении и с возрастающим ужасом. Её склонность сильно выделять в фигурах сопровождения, состоящих из звуковых повторов, аспект бесцельного странствования, «тревоги сердца» получает яркое воплощение»Дальше, всё дальше» триольных и квадратных повторений звуков грозит превратиться в бессмысленность. Передержанием триольных остинато в экспромте до минор опус 90\1 Юдина создает атмосферу страха «Песни о Лесном короле». Выбором темпа и артикуляции экспромт фа минор опус 142\4 она превращает пьесу в призрачную, удручающе актуальную. В то время как Артур Шнабель, намекая на минимальную задержку и тем самым давая законченное Венское эспрессиво, агогически чуть-чуть ускоряет фигуру scherzando 39 , Юдина посредством точной соразмерности создаёт впечатление механического и бездушного. Больше чем где-нибудь ещё, Юдина вынуждает слушателя отказаться от привычного представления о любезно-меланхолическом Шуберте и внимать тревожности его музыки, которая только у Малера будет выступать на поверхность: как ощущение бессмысленности бытия (движения в холостую). Колебания темпа способствуют выражением «заикания» часового механизма, расстройства механизма. С явным намёком на заключительную пьесу «Зимнего путешествия», «Шарманщика», цикл экспромтов у Юдиной кончается бесподобным изображением музыки остановившейся. Изнеможенно, смертельно устало тащатся восьмые, чередованием терции и кварты подражая тягостной поступи выбившегося из сил человека.

Леo Гинзбург говорил о том, что критики не добрались до сути искусства Юдиной, опасаясь обнаружить там «что-то опасное, идеологическую бомбу» 40 . Юдина, актуализируя произведение, т.е. подвергая его опыту настоящего, содействует замыслу композитора. Наверно, только в ХХ-ом веке, по окончании эпохи тональности, после краха старого мира, стало возможным услышать в музыке Шуберта как пейзажи смерти, характеры страха, так и распад структуры. Подчёркивая новое в музыке Шуберта, Юдина превращает композитора в современника своей эпохи. Следует ли связывать рискованность её игры с катастрофами и преступлениями советской эпохи, или нужно больше учитывать религиозное измерение музыкального мышления Юдиной, должны показать дальнейшие исследования.

Юрий Любимов, биография, новости, фото

Ноно Долидзы - полная биография

Имя: Юрий Любимов (Yuriy Lubimov)

Отчество: Петрович

День рождения: 30 сентября 1917

Место рождения: г. Данилов, Ярославская обл.

Дата смерти: 5 октября 2014 (97 лет)

Причина смерти: узнать сердечная недостаточность

Место погребения: узнать Москва, Новое Донское Кладбище

Рост: 170 см

Восточный гороскоп: Змея

Карьера: Режиссеры 142 место

Фото: Юрий Любимов

  • Ноно Долидзы - полная биография
  • Ноно Долидзы - полная биография
  • Ноно Долидзы - полная биография
  • Ноно Долидзы - полная биография
  • Ноно Долидзы - полная биография

Биография Юрия Любимова

Детство

Юрий Петрович родился под Ярославлем, но уже в 1922 году вся семья перебралась в Москву. Во время НЭПа отец будущей знаменитости начал заниматься бизнесом, у него был магазин в Охотном ряду. Мама Любимова трудилась учительницей.

В стране начались репрессии, под них попал и отец Любимова. По воспоминаниям Юрия, его папу забирали дважды. За деньги, не по политике. Называли Петру Захаровичу суммы, которых у него не было. Досталось в этот период и деду Юрия Любимова, который тоже переехал в Москву. Но, в отличие от многих, в семье от родственников не отказывались, поддерживали, даже если кто-то сидел в тюрьме.

Из-за трудного времени Юрий бросил в школу и поступил в электромеханический техникум. Одновременно он работал и защищал себя на улице от посягательств. Однажды Любимова избили, выбили два зуба и рассекли голову. Будущий артист на следующий день пошел на улицу с финкой и однозарядным пистолетом, но до разборок не дошло. Зато Любимова начали уважать и больше не трогали.

Актерская карьера

Ну а в качестве диплома пошла работа в постановке «Мещане» по произведению Максима Горького. В 1939 году после театрального училища Любимов пошел работать в труппу театра имени Вахтангова.

В 1941 году Любимова призвали в армию. Он нес службу в ансамбле песни и пляски НКВД. И жил по армейским правилам, с дедовщиной. Но в обиду себя не давал. А во время войны Юрий Петрович выезжал на передовую и с ансамблем давал концерты перед бойцами.

Во время войны Юрий Любимов дебютировал в кино. В 1941 году он сыграл Принца-свинопаса в новелле «Свинопас» альманаха «Цветные киноновеллы». Потом ему досталась главная роль в военной драме «Дни и ночи» Александра Столпера. А после войны вышла комедия «Беспокойное хозяйство» Михаила Жарова.

После демобилизации в 1946 году Юрий Любимов вернулся в труппу театра Вахтангова. Актер начал активно работать и вскоре получил заслуженное признание. Среди первых работ на сцене: Олег Кошевой в «Молодой гвардии», Крис во «Все мои сыновья», Шубин в «Накануне».

Позже были спектакли «Заговоре обреченные», «Миссурийский вальс», «Петвые радости», «Отверженные». В 1951 году Любимова ввели в постановку «Много шума из ничего» на роль Венедикта. Сам актер признается, что роль играл с большим удовольствием, причем, нашел там интересные драматургические принципы.

Самые знаковые работы Юрия Любимова в 50-е: спектакли «Два веронца», «Чайка», «Идиот», «Маленькие трагедии», «Иркутская история». И в это же время, а точнее в 1959 году, мужчина дебютировал в качестве режиссера, он поставил пьесу «Много ли человеку надо». Одновременно Любимов начал преподавать в Щукинском училище.

В это время в кино у Юрия Любимова работы было мало. Он всегда предпочитал театр, нежели съемочную площадку. Но все же основные киноработы пришлись на 50-е. Это фильмы «Белинский», «Прощай, Америка!», «Композитор Глинка», «Егор Булычов и другие», «Город зажигает огни», «Человек с планеты Земля».

В 1963 году режиссер поставил на сцене Щукинского училища спектакль «Добрый человек из Сезуана». Актеры были подобраны из числа студентов. И постановка была поистине выдающейся в то время. Во время политической «оттепели» пьесу могли спокойно закрыть, но помешали этому влиятельные люди.

Любимову предложили встать у руля Театра драмы и комедии. Он находился на Таганской площади и вел жалкое существование. За работу Юрий Петрович принялся активно, смог добиться изменения репертуара и труппы из актеров-студентов Щуки. В итоге на сцене театра, который назвали «театр на Таганке», поставили первый спектакль «Добрый человек из Сезуана» 23 апреля 1964 года.

Довольно быстро театр стал одним из ведущих в столице. Сначала здесь, в основном, ставили драматические спектакли, потом начали обращаться к классике и произведениям современников.

Успешной была работа Юрия Любимова и в оперном театре, где он значился режиссером. Первый опыт – постановка оперы «Под жарким солнцем любви» Луиджи Ноно. Ее сыграли в 1975 году на сцене итальянской «Ла Скалы». В 1979 году там же поставили «Бориса Годунова», а через два года «Хованщину».

Лишение гражданства

Начало 80-х годов для Любимова было тяжелым временем. Сначала была смерть Владимира Высоцкого, который долго трудился на Таганке. Потом запретили постановку в честь этого выдающегося поэта и актера, а позже запретили и блестящего «Бориса Годунова». В 1984 году Юрия Петровича лишили гражданства, об этом он узнал в Лондоне. Причина такого действия: активная гражданская позиция, которая шла вразрез с советской политикой.

Но Запад принял Любимова с восторгом. Актер и режиссер начал активно работать в Израиле, Италии, Франции, Германии, США, Финляндии и ряде других стран. И всем его постановкам сопутствовал успех.

Возвращение. Новое творчество

После конфликта между актерами театра и Любимовым летом 2011 года, Юрий Петрович подал в отставку. Знаменитость по собственному желанию освободили от должности худрука и директора Театра на Таганке.

А в 2012 году Юрий Любимов представил на сцене Театра имени Вахтангова постановку «Бесов» Достоевского. Ее встретили довольно восторженно.

Личная жизнь Юрия Любимова

Смерть

Осенью 2012 года режиссера госпитализировали с сердечным приступом. После курса интенсивной терапии Юрий Любимов впал в кому, но через сутки вышел из нее. Летом 2013 года режиссер восстанавливал силы и отдыхал, готовился к новому сезону. Осенью он представил новый оперный проект в Италии, где так же отпраздновал свой день рождения. Весной следующего года уже в Москве состоялась премьера оперы-буфф «Школа жён» по комедии Мольера в постановке Любимова.

2 октября 2014 года Юрий Любимов в тяжелом состоянии был доставлен в больницу. Диагноз — острая сердечная недостаточность. Через три дня он скончался.

Церемония прощания с режиссером и заслуженным педагогом прошла в театре им. Е. Вахтангова. Юрий Любимов был похоронен 8 октября 2014 года на Донском кладбище.

Музыкальные апокрифы в большом зале филармонии

Трудно ли быть первой скрипкой в оркестре знаменитого Юрия Темирканова? Об этом и многом другом мы говорили с концертмейстером заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Петербургской филармонии Львом Клычковым в нашей Музыкальной гостиной.
Беседа с ним будет опубликована в одном из ближайших выпусков «Новой».
Сегодня, 3 февраля, Лев Клычков выступает с оркестром в другом качестве — как солист. Под управлением Александра Рудина он исполнит Григорианский концерт Респиги. В концерте также прозвучит музыка Дебюсси и Рихарда Штрауса.
Комментирует программу наш эксперт — заместитель художественного руководителя Петербургской филармонии Ирина Родионова:
— Это концерт абонемента «Духовная музыка: каноны и апокрифы». Когда мы делали такой абонемент, думали, нужна ли сегодня публике духовная музыка? Ответ оказался неоднозначным. В 80-е годы прошлого века, когда на афишах анонсировалась «Всенощная» Рахманинова, приезжала конная милиция, а если исполнялись мессы Моцарта или «Страсти по Матфею» Баха, всегда был аншлаг. Тогда религия, а вслед за ней и духовная музыка были в атеистическом государстве под негласным запретом. И приход на концерт становился не только поводом послушать великих композиторов, но и возможностью обратиться к собственной душе. Теперь, когда религия поддерживается государством на самом высоком уровне, запретный плод стал не столь сладок, да и с душой пообщаться в суете бывает недосуг. И все же давайте попробуем сделать это.
Сегодня в Большом зале будет звучать музыка Респиги, Дебюсси и Рихарда Штрауса, которую следует отнести к апокрифам. Всплеск интереса к религиозной теме на рубеже XIX–XX веков был связан с творческой попыткой обновления религии, чему активно сопротивлялась сама церковь. Наиболее «невинными» с точки зрения церковной идеологии оказались сочинения Респиги — «Григорианский концерт» для скрипки с оркестром и симфонический опус «Церковные витражи». Респиги, обратившись к устоявшимся веками в церковной службе напевам, попытался освободить их, по его же словам, «от жестких рамок католической литургии». Кстати, Респиги когда-то работал в Петербурге в составе оркестра итальянской оперной труппы и брал уроки у Римского-Корсакова, чье влияние слышно в его больших оркестровых произведениях.
А вот совсем уж вольная интерпретация канонических сюжетов в мистерии Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна» и опере «Саломея» Штрауса эпатировала не только церковь, но и благонравную публику. Парижский архиепископ не рекомендовал прихожанам посещать премьеру мистерии Дебюсси, написанную по пьесе скандального Д’Аннунцио, бежавшего из Италии от кредиторов и живущего в Париже на деньги богатой любовницы. К тому же мистерия была заказана Идой Рубинштейн, которая исполняла главную мужскую роль в спектакле — Святого Себастьяна. Но еще больший скандал разгорелся перед премьерой «Саломеи» Рих. Штрауса по Оскару Уайльду. Она была запрещена в Лондоне (цензурой), Берлине (Вильгельмом II), снята после первых представлений в Метрополитен-опера (решением совета директоров). Главной причиной было искажение библейского сюжета. В опере дочь Ирода и Иродиады Саломея требует отрубить голову Иоанну Крестителю, мстя за отвергнутую любовь. Разумеется, такая мотивация не была принята ни церковью, ни обществом. С тех пор прошло много времени, и оба сочинения обрели жизнь на концертной и оперной сценах. Но шлейф скандальных премьер тянется за ними и поныне.
Кроме сегодняшнего концерта, читателям «Новой» стоит не пропустить ближайшие премьеры в Большом зале:
11 февраля весь вечер посвящен современной английской музыке: в «Реквиеме» Роуланда Лии (он и дирижирует концертом) будет солировать одна из лучших меццо-сопрано мира Сара Коннолли, а скрипач Майкл Поэл исполнит с оркестром свое сочинение «Карнавал иллюзий», посвященное принцессе Диане, успевшей послушать в записи несколько пьес из цикла.
13 февраля впервые в России под управлением Илана Волкова прозвучит кантата итальянского композитора Луиджи Ноно «Прерванная песнь», известная больше знатокам под названием «Повешенный голос». Эта кантата написана на тексты предсмертных записок героев сопротивления Второй мировой войны, опубликованных в 1954 году с предисловием Томаса Манна. Молодой израильский дирижер Илан Волков — любимец европейской и американской публики. Помимо классики и авангарда, он увлекается проектами, связанными с джазом, роком и электронной музыкой.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *